Miti v coni udobja

Najbrž je knjigo kratkih zgodb težko zastaviti bolj velikopotezno, kot je z Bogovi se nam smejijo storil Aleš Šteger: naslovi zgodb se pač naslanjajo na antične mite oziroma, še več, na najbrž najbolj izpostavljena imena antičnih mitov. »Evropa«, »Prometej«, »Narcis«, »Orfej«, »Meduza«, »Ikar«. Gre skratka za imena, ki nekaj pomenijo tudi nekomu, ki z literaturo ali – bolje rečeno – kulturno zgodovino nima nobenega stika; imena, ki so postala že skoraj obča, na katera je naplastenih že neskončno mnogo usedlin in apropriacij. Te junakinje in junaki oziroma njihova imena so prerasla v nekakšne petrificirane samostoječe simbole, ki so kot kakšen stock material na voljo za takojšnjo zbujanje raznih asociacij. Morda bi bilo na tem mestu pošteno razširiti uvodno oznako o velikopoteznosti: po eni strani izbira takšnega materiala lahko signalizira avtorjevo mojstrstvo, saj se na neki način loti najtežjega materiala, torej najbolj poznanega in najbolj obdelanega, po drugi strani pa je lahko izbira takšnega materiala tudi najlažja možna: Prometej, Narcis, Orfej … bodo vedno že na nekaj asociirali – ravno zaradi izrabljenosti, ki je privedla do simbolnosti, lahko nanje prilepimo praktično kakršnokoli zgodbo, ki bo s takim naslovom nekako že evocirala tako izvorni mit kot njegove (pop)kulturne predelave in tako zgodbi že avtomatično naplastila neko že obstoječo asociacijo. 

Štegrova pisava v Bogovih v določenih zgodbah deluje kot emulacija neke poetično-mitske pisave, ki ves čas ostaja na neki abstraktno-splošni ravni ali atmosferi. Te oznake so še vedno tipajoče in tudi same še preveč abstraktne, zato jih poskusimo ilustrirati s posamičnimi primeri, npr. z zgodbo »Prometej«, ki pripoveduje o rudarskem delavcu Prometeju, ki mu je dodeljena naloga, da razišče neki skrivni rov. Gre za zgodbo, ki ob mitični asociaciji močno želi poustvariti nekakšno kafkovsko vzdušje: netransparentnost in obešenjaškost zakona, ki se utelesi v direktorici podjetja in njenem pomočniku, filozofsko-moralični pasusi, iskanje abstraktnega (»resnica«) v konkretni pojavnosti (rudnik), dva precej tihotna študentska pomočnika, ki ju dodelijo Prometeju, spominjata na K.-jeva pomočnika v Gradu … Vtis zgodbe je skratka ta, da želi neki slog prej ponoviti kot ga kreativno prenoviti, kajti na koncu se zastavi upravičeno vprašanje: kaj je v tej zgodbi več od tega, da zgolj spominja na enega najznačilnejših modernističnih slogov?

Odgovor, ki ga zgodba morda želi ponuditi na to zagato, je: specifični lokalni kontekst. Kafka v nezavednem Slovenije. Oziroma: kaj se zgodi, ko K. odkrije povojna grobišča? Kaj se zgodi? Ravno tu tiči nov problem. Nič zares. Šokiran je in ne more več govoriti. Konec zgodbe bi moral biti pravzaprav njen začetek. Veliko razkritje je namreč točka, ko bi se reference na Prometeja in kafkovski slog šele zares lahko udejanjile v specifičnem kontekstu, v tem primeru so to povojna grobišča. A prenovitev se tu ne zgodi. In prenovitve uveljavljenih tropov ali postopkov vedno zahtevajo določeno mero avtorske inovacije. Pri tem recimo pade na pamet Anja Radaljac s svojim nedavnim romanom Punčica: inovativnost Punčice je točno v momentu, kjer se danes tudi sicer dogajajo inovacije žanra in referenc. Ne več samo njihova emulacija in prosto kombiniranje in preigravanje, ampak dejanski žanrski zarez: trop vampirja in z njim povezana gotska fikcija se pomiksata s socialno dramo; vampirja se dojema v okviru mentalnih bolezni.

Takšne inovacije v Bogovih enostavno ni: prej se zdi, da pograbijo določene buzzwords, »večno aktualne teme«, kot so recimo povojna grobišča, a jim v resnici ne doda nikakršnega svojega tvista; za takšne buzz teme je pač dovolj, da se enostavno pojavijo – in naj že s tem evocirajo »pereča družbena vprašanja«; kot da je naenkrat dovolj že samo dejstvo, da se neka »pereča tema« v delu zgolj pojavi, ne da bi bila v njem kakorkoli raziskana, ne da bi nam delo ponudilo kakršen obrat v tem, kar nekako itak že sami mislimo po določenih utečenih asociacijah (podobno se recimo dogaja v zadnjih romanih Tadeja Goloba, kar v nekem smislu kaže tudi na izčrpanost določene pisave).

Druga buzz tema, ki je Bogovi enostavno ne morejo izpustiti, so seveda migranti, kot se recimo pojavijo v »Orfeju«. Varnostnik v galeriji, za katerega v nekem trenutku izvemo, da je temnopolt, se na smrt zaljubi v glasbo, ki jo na ulicah igra neka ženska. Ta je migrantka, stalno na begu, strastna v razmerju do svoje glasbe (ko jo varnostnik obišče v zaporu, v devetem krogu zapora – bolj ko poskušajo biti reference mitične, bolj so komične –, tam zahteva le svojo kitaro) in še bolj strastna v postelji, živi pa v neki razpadajoči hiši, polni narkomanov in malih kriminalcev. In kljub temu je še vedno možno, da s svojo kitaro v prostoru, osvetljenem s svečami, začara prav vse poslušalce, kot da smo na kakšnem koncertu Cankarjevih torkov. Skratka, situacije v Bogovih so včasih tako obscene, da spominjajo na burlesko Möderndorferjevega filma Inferno (2014): ta naj bi prikazoval socialno situacijo tovarniškega delavca Mareta (Marko Mandić), a se precej hitro obrne v delavski torture porn. Mare izgubi službo, v stanovanju njemu in njegovi družini izklopijo elektriko, a se kljub temu strastno ljubi z ženo Sonjo (Medea Novak) (oh, ta nebrzdana strast nižjih slojev), ki se kmalu zaradi vseh tegob tudi samozažge … Kar bode v oči pri tem filmu, je to, da – tematsko gledano – gledamo trd naturalizem, ki pa je posnet kot razglednica, z belo nebeško svetlobo, ki sije skozi okna, z mehkimi toni, skratka že skoraj kot reklama, z visoko ravnjo estetizacije.

Prav v tem tiči tudi problem Štegrovih poskusov poetično-mitskega jezika pri popisovanju situacij družbenega roba: v tem, da ima ta forma, ko ubeseduje posameznikove meditacije ali prizore iz narave, enostavno drugačne učinke, kot ko opisuje neke socialne situacije, ki se lepijo na trenutno aktualne teme. Prav v tem smislu se ta jezik kaže kot distancirano estetizirajoč – problem je, da se zdi, da bi nam še vedno rad predstavil stanje določenega lika, ki recimo ob tepežu izgubi zavest, a je jezik v tem primeru v določeni napetosti s tem, kar opisuje, ne da bi to napetost zaznal in jo kakorkoli že reflektiral. Pri tem je recimo vredno omeniti uvodno poglavje Anastrofe Muanisa Sinanovića, ki poskus nekega mitskega jezika ravno stalno glitcha, potujuje, nam da videti njegove razpoke in nezmožnosti pri prenosu v sodobnost, zastoje v njegovem »naravnem toku«. Morda je dober primer tudi Sinanovićeva prozno-esejistična zbirka Beat v svetu: kolikor so prisotni poetični pasusi v motrenju nekega socialnega obrobja, so ti stalno v napetem, pravzaprav dialektičnem razmerju s popisi v bolj realističnih tonih. 

Pri tem pa vendarle ne moremo povsem spregledati nekaterih uspešnih momentov take rabe jezika v Bogovih, predvsem v zadnjih dveh zgodbah, v »Meduzi« in »Ikarju«. »Meduza« nam sicer postreže z neko precej stereotipno partnersko situacijo, kjer se mlad pianist znajde v deliriju, ker odkrije, da njegova punca na fotošutingih pozira v izzivalnih pozah in snifa kokain; pri čemer jo seveda prej ali slej – kot da za kazen – tudi posilijo; a nikoli se ne znajdemo v perspektivi žrtve, nasilje rabi le kot povod za maščevalni pohod genialnega pianista, v katerem si ta za vedno uniči kariero. Kar pri tej zgodbi vendarle izstopa iz povprečja, so momenti klavirskih nastopov, klavirskega delirija in delirija pri popisovanju strukture. Zdi se, kot da tu Štegrova pisava dobi pospešek, v katerem se zgodi določena stalitev, kot prehodi v druga agregatna stanja, neka momentarna osvoboditev občutja in pisave, ki jih v zbirki vsekakor pogrešamo še več. 

In morda njegov poetični jezik doseže vrh prav v zadnji zgodbi, kjer lahko prav tako – na drug način – opažamo ta različna agregatna stanja, saj se subjekt zgodbe brez kakršnihkoli razlag preobraža v kamen, nazaj v človeka, spet v kamen, v ptico. Prav te metamorfoze, ki se dogajajo brez jasne napovedi, brez pretiranega retroaktivnega opomenjanja, ustvarijo svojevrsten pripovedno-asociacijski tok, intuitiven in obenem kontraintuitiven, saj vsaka metamorfoza bralca prisili v novo vzpostavljanje oziroma iskanje okvira naracije. Čeprav si zgodba ne more pomagati, da v nekem trenutku ne bi – skoraj didaktično – pojasnila, da gre za begunce, ki poskušajo priti čez morje, pa je njena najmočnejša plat prav v tem, da se – v nasprotju z ostalimi zgodbami – veliko bolj loči od nekih konkretnih, socialno-materialnih okoliščin in veliko bolj razpira poetski jezik, v katerem snovi prehajajo druga v drugo. To je zgodba, ki si dovoli največ in kjer Štegrova pisava pride tudi najbolj do izraza, je najmanj avtomatizirana, stereotipna, zato je »Ikar« bržkone ena boljših zgodb zbirke. 

Morda je prav v tem oziru škoda, da si Šteger ni dovolil več takih zgodb in več raziskovanja v tej smeri; kolikor njegove zgodbe želijo biti aktualne, del nekega znanega konteksta, naletijo na dva močna problema: zdi se, da bolj kot ne zgolj obnavljajo – in ne prenavljajo – neke trenutno ali stalno popularne buzz teme (migranti, nasilje, ki ga doživljajo ženske, povojni poboji) ter da ob tem, ko se želijo pripeti na neki realen kontekst, tudi Štegrov poetski jezik bolj kot ne izpade kot poceni estetizacija ali pa poskus emulacije določenih slogov; in da poetski jezik pride najbolj do izraza, ko se odlepi od premočnih realnih referentov, ki za bralca delujejo kot didaktični kažipoti, kjer se pravzaprav nahaja. Paradoksno ali ne, morda so to tudi trenutki, ko lahko neke socialne teme pridejo najbolj do izraza.

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS