Trije koti berlinskega Alexanderplatza

Prejšnje leto je na Berlinskem filmskem festivalu debitiral Berlin Alexanderplatz, ambiciozna adaptacija istoimenske romaneskne weimarske klasike. Nemško-afganistanski režiser Burhan Qurbani je predstavil triurno epopejo, ki si prizadeva izvorno zgodbo ubesediti v geopolitičnem in duhovnozgodovinskem kontekstu tega trenutka.

Kar ostaja, je Berlin. Mitski kraj, nekakšen Eldorado različnih odpadnikov: drobnih kriminalcev, transseksualcev, lumpenproletariata. Danes pa tudi tako imenovanih ilegalnih migrantov.

Vendar pa to ni prvi poskus ekranizacije romana. Tukaj je še slovita Fassbinderjeva televizijska miniserija z začetka osemdesetih z nepozabnim mračnim vzdušjem ter igralskimi predstavami, zlasti Günterja Lamprechta, ki je upodobil glavnega protagonista Franza Biberkopfa. Sam sem Döblinovo predlogo bral v prevodu Rape Šuklje, v izdaji iz leta 2006. In lik, ki se mi je med branjem oblikoval v duhu, je neverjetno spominjal na tistega, ki sem ga spoznal v seriji. Skoraj bi lahko rekel, da je serija nenavadno natančna ekranizacija, kot bi res šlo za knjigogled, kot bi se roman v skladu z zahtevami druge oblike prelil na zaslon. Vendar bi bila takšna ocena prehitra, z njo je treba počakati – ko v primerjalni trikotnik vpnemo lanskoletni film, se razkrijejo tudi pomembne razlike.

Franz Biberkopf v romanu je Nemec, mali človek, ki ga je izdala zgodovina. Zmleli so ga prva svetovna vojna, revščina, degradirano stanje weimarskega proletariata, množične nevroze zgodnjega 20. stoletja. Je človek, ki je zagrešil umor svoje partnerke, skoraj naturalistični produkt razpada, ki je prevladal v njegovi dobi. Tipičen primerek človeka, ki je bil lahka tarča nacistične propagande in je v trumah korakal v politično nasilje ter padal v trans ob Hitlerjevih govorih. Vendar Franz nikoli ne postane nacist, in v tem je nekaj, kar negira naturalizem in v čemer se skriva bistvo celotne zgodbe.

Roman Alfreda Döblina predstavi zgodbo nekega drugega sveta. Prva polovica 20. stoletja se po nekaterih sestavinah zdi prepoznavna. Po velemestnem življenju, podzemni železnici, množičnem oglaševanju. Pa vendar je, ne glede na vse ideološke vzporednice, ki jih danes vlečemo, na izkustveni ravni tuja; izkustveno neznan nam je v naših krajih svet s tedanjo stopnjo delavskih pravic, vseprežemajočo gospodarsko krizo med vojnama (mimogrede: oboje precej naturalistično prikaže še ena serija, ki upodablja weimarsko Nemčijo, prav tako velikopotezni Babylon Berlin (2017–)), rednimi uličnimi spopadi med komunisti in fašisti, življenjem brez televizije, mobilne telefonije. Zdi se, da Franz Biberkopf domuje natanko v sredini med 19. in 21. stoletjem. To je Evropa, ki svoje kolonije drži na razdalji, ko je nacionalizem še mlad in naiven in ko so ulice velikih mest še vedno čisto bele.

Slabih sto let pozneje, v svetu Qurbanijevega filma, Berlin prosperira, je središče ene gospodarsko najmočnejših držav, v katero se stekajo migranti z vsega sveta. Alexanderplatz ima drugačno podobo, krasi ga znameniti futuristični stolp. Nekateri migranti prihajajo z urejenimi papirji, drugi doživljajo kalvarijo na morskih in gozdnih poteh. Med njimi je tudi protagonist Francis (Welket Bungué), ki mora do tega, da se bo imenoval Franz, šele priti. Ni zapornik, kot njegov knjižni predhodnik, ni človek na obrobju, temveč je človek zunaj roba, ki sanja o tem, da bi prispel na obrobje, na tisto skrajno območje znotraj roba. Ne pride iz zapora, da bi poskušal živeti življenje poštenega državljana, temveč priplava na obalo, da bi sploh postal državljan. Prispe v mesto, kjer ni več napol podrtih, slabo osvetljenih lumpenproletarskih četrti: so neon, solidne meščanske hiše in ilegalni samski domovi zunaj mesta. Ni več pijanskih beznic, oštarij, kakršne poznamo na podeželju, temveč so bučni, z basi napolnjeni nočni klubi, pivo pa je zamenjal kokain.

O Franzu v romanu pripoveduje vsevedni pripovedovalec, ki včasih zavzame izjavljalno pozicijo usode; kot bi o njem, o njegovem bezljanju po mestu in iskanju duševne odrešitve, govoril angel, ki bdi nad njim (nemudoma se spomnimo Neba nad Berlinom). V filmu je ta glas usode v obliki voiceoverja ženski. To nakazuje nekaj, kar je na neposredni ravni stalno pritajeno: da pravzaprav vse eksistencialno bezljanje obeh Franzev izhaja iz želje potlačiti in preseči žensko žrtev. Ko prvi Franz stopi iz zapora, je odslužil kazen za uboj partnerke med prepirom. Njegov zločin se presenetljivo malokrat vrača v prvi plan, a jasno je, da je preko psihičnega transferja vpisan v njegov destruktivni odnos s pajdašem Reinholdom. Franza pri svojih Reinholdih nezavedno iščeta pogubo, s katero bi se odkupila za žrtev. V filmu ne moremo spremljati notranjih stanj, zato se potlačena vsebina vrača v podobi žrtvenega bika, ki v svoji simboliki zgošča temeljni konflikt protagonista.

Pri tem pa je posebej pomenljivo, da je Reinhold iz romana tipičen nevrotik, človek povprečnih sposobnosti in prvinskih impulzov, medtem ko je v filmu izjemno sposoben manipulator z metafizično avro, skoraj poosebljenje demona. V tej razliki se vsebinsko odraža razlika v ključnih poudarkih obeh del. Odnos med možema je v romanu odnos med dvema obrobnežema, v filmu pa odnos med belim in postkolonialnim svetom. Da bi film prikazal globino odnosa med belo Evropo in temnopolto Afriko, mora razmerje med Reinholdom in Francisom povzdigniti na raven simbola, na filozofijo odnosa med gospodarjem in hlapcem. Zgodovina kolonializma pa je tako zaznamovala kolektivno nezavedno, da o njem ni več mogoče govoriti na vsakdanji ravni, temveč je potreben tudi arhetipski jezik. Filmski Reinhold, ki ga odlično upodobi Albrecht Schuch, je mesen in ni, je človek, a tudi poosebljeno zgodovinsko zlo, kar se odraža tudi v tem, da se njegovi telesni simptomi ravnajo v skladu z razvojem naracije. Njegovo naravo dvoživke pa še posebno krepi domišljena realističnost izgleda, ki ga zaznamujejo vse kaprice uličarskega kiča in osebne nerodnosti, s čimer se krepi potujevalno nasprotje med fizično osebo in simbolom.

V postkolonialni perspektivi in skozi optiko migracij se kažejo ključne strukturne razlike med obravnavanim filmom in izvornim romanom. Če Franz Biberkopf svojo romaneskno pot začne po prihodu iz zapora, pa je Francis zunaj vsakršnega pravnega stanja in bi mu odhod na služenje zaporne kazni šele omogočil državljanske pravice in mesto znotraj pravnega reda. Biberkopf se trudi stopiti na pot moralnega življenja, a mu to spodleti. Kot bomo videli, ne zgolj zaradi določene razredne ujetosti. Za Francisa pa je vstop v kriminalni svet poleg skrajno podplačanega in nevarnega dela na črno pravzaprav de facto edina možnost. Paradoksalno pa je vstop v podzemlje obenem tudi hitra pot do mondenega življenja visokega kriminala, do divjih in ekscentričnih zabav, kakršnih si Biberkopf, kriminalec na manjših obratih, ni mogel predstavljati. Na neki način je torej pot od dna do vrha v filmu vrtoglavo hitra prav zato, ker je Francis izven pravnega reda, medtem ko romaneskni junak nikoli ne izkusi poti strmega vzpona, saj je ujet v svojem robu.

Njegovi ubornosti tako veliko bolj ustreza Fassbinderjeva televizijska adaptacija s svojimi znamenitimi temnimi kotički, slabo razsvetljenimi ulicami in raznoraznimi beznicami. Če želimo doživeti vizualno reprezentacijo romanesknega naturalizma, potem si moramo ogledati serijo z izjemno igralsko predstavo Günterja Lamprechta v glavni vlogi. Tu srečamo debelušnega, naivnega, impulzivnega in v temelju dobrosrčnega Franza iz romana, kot bi bil naravnost prestavljen iz njega.

A vendarle sta si v eni bistveni prvini film in roman bližje. Nobenega od njiju namreč ne moremo brati naturalistično, protagonista zgolj kot ujetnika ekonomskih, zgodovinskih, političnih in družbenih silnic. V temelju lika, ko prečimo njegovo bogato nezavedno življenje, se namreč nahajajo vprašanja krivde, usode in smisla. Kako krivda določa usodo in kako se v usodi razkriva smisel, ki se v primeru protagonista pokaže v potrebi, da bi obračunal s krivdo in odkril svoj pravi jaz. Pri tem Döblin spaja večinoma freudovsko psihoanalizo in abrahamsko metafiziko. Qurbani je mestoma bližji jungovstvu, kar je v veliki meri najbrž povezano tudi z medijem, v katerem deluje, saj je kot naročen za vizualno prikazovanje arhetipskega sveta. Tu najdemo presečišče, medtem ko televizijska serija dotične vidike precej zanemari.

Tako je kljub vsem razlikam, kljub velikim razhajanjem v estetiki, Döblinov roman in Qurbanijev film mogoče gledati komplementarno. Še več, skozi opazovanje psihološkega razvoja protagonista v enem in drugem delu lahko interpretaciji dopolnjujemo. Takšno gledanje pa je smiselno ravno tako tudi zaradi razlik. Podobnosti poudarjajo razlike in obratno, s čimer dobimo svojstveno dialektiko filma in romana.

Berlin Alexanderplatz je eden najambicioznejših filmov zadnjih let. Triurna epopeja nas popelje skozi berlinsko podzemlje in obrobje. Če je roman izrazito poln, že malo nabrekel, je takšen zaradi bogastva notranjega dogajanja in glasov, ki ga artikulirajo; v nasprotju s tem je film že nekoliko nabuhel od zunanjega dogajanja. Nekateri kritiki, ki so izhajali predvsem iz primerjave z izvirnikom, so bili nad njim razočarani, a najbrž lahko njegovo kinematografsko širino v največji meri užijemo, če smo te primerjave razbremenjeni. Sam sem si film ogledal pred branjem romana in prepričan sem, da bi ga v obratnem primeru videl v drugačni luči. Enako je smiselno priporočati tudi tistim, ki imajo – v tem primeru – srečo, da romana še niso prebrali. Slednji pa vendarle ostaja delo izjemne globine, v primerjavi s katerim bodo adaptacije najbrž še dolgo videne v nekoliko bolj bledi luči.