Svet, spreden samo zate

»Ampak kako lahko greš proč od nečesa in hkrati prideš naravnost tja?«
»Zlahka,« je razložil maček. »Pomisli na nekoga, ki hodi okrog sveta. Najprej greš proč od nečesa in na koncu se k temu vrneš.«
»Res majhen svet,« je zamrmrala Coraline.
»Zanjo je dovolj velik,« je odvrnil maček. »Pajčevine morajo biti le toliko velike, da se vanje lahko ujamejo muhe.«

Ne zgodi se ravno redko, da filmska priredba do te mere zasenči izvirno zgodbeno zasnovo, da postane tako rekoč novi default – vsaj v smislu, da je prva asociacija (in z njo povezana interpretacija) na naslov izrazito vezana na estetiko adaptacije, na njeno vzdušje, like, tudi potek zgodbe, čeprav se lahko ta radikalno razlikuje od razpleta v izvirniku. Med primere, ki jih imam trenutno pred očmi, bi štela Kubrickovo Izžarevanje (The Shining), Friedkinovega Izganjalca hudiča (The Exorcist), Spielbergova Žrelo (Jaws) in Jurski park (Jurassic Park), Hansonov L. A. zaupno (L. A. Confidential), Hitchcockovega Psiha (Psycho) … in Mankiewiczev Vse o Evi (All about Eve), če jih naštejem le nekaj. Da je ravno v naštetih primerih priredba tudi sicer boljša od izvirnika, je bolj naključje kot pravilo. Gotovo pa ni naključje, da gre predvsem za žanrske primerke ali vsaj predloge žanrsko obarvanega značaja – tudi pri slovitem Vse o Evi, kjer gre ne nazadnje za zgodbo, izpeljano iz trača. Z vizualo so žanri pridobili novo dimenzijo, včasih je že barvna lestvica zadosten nosilec vzdušja, glasba, kadri … obenem pa se zdi, da so našteti kodi ravno v filmu hitreje prešli v hibride in postali ambivalentni. Coraline (Henry Selick/Studio LAIKA, 2009) je temačna pravljica, grozljivka s komičnimi vložki in fantastičnim podobjem, morda z elementi psihološke drame? Vse od tega in obenem vse kaj drugega; film je z uvedenimi spremembami knjižno predlogo presegel, ji utrdil pravljično razsežnost ponovljivosti in magičnih števil, poglobil in razširil v knjigi zgolj nakazane značaje, dodal – tudi dobesedno – barve. Gre za srečno kombinacijo dobre zgodbe s posrečenimi spremembami, a tudi dobro izbranega medija: Neil Gaiman, oboževalec estetike Tima Burtona (sicer pa tudi njegov skoraj-dvojnik) in stop-motion animacij Henryja Selicka, je točno vedel, koga nagovoriti, ko je svojemu agentu naročal, komu naj predlaga knjigo v branje. Kasnejši uspehi so pokazali, da se ni zmotil, in Coraline, ki bi v zgolj knjižni obliki čisto lahko ostala le še ena temačna skica Alice v čudežni deželi, je danes klasika, ki je tako rekoč ni več mogoče brati brez zavesti o adaptaciji. Vsaj zame je tako: čudovito groteskne črno-bele ilustracije Dava McKeana so se povsem umaknile bolj barvitemu, plastično zasnovanemu svetu Tadahira Uesugija, v katerem je Coraline deklica z modrimi lasmi in nezgrešljivo rumeno pelerino (ki v spomin resda prikliče prvo adaptacijo Kingovega Tistega (It, Thomas Lee Wallace, 1990) in malega Georgija, ki je papirnato barčico zasledoval do bridkega konca … in čeprav gotovo ne gre za naključje, se zdi rumena pri Coraline bolj znak sončne svetlobe in premoči dneva nad nočnim časom sveta druge matere); prijaznost podob je zasenčila njihovo grozljivost, tako kot je pravljično srečen konec prevladal nad občutkom, da je Coraline pravzaprav zgodba o koncu otroštva: »Ko so se na nebu prižgale prve zvezde, si je končno dovolila potoniti v spanec, medtem ko se je od zgoraj v topel večerni zrak razlivala nežna glasba mišjega cirkusa in pripovedovala svetu, da je poletja že skoraj konec.«

*

Podobno kot pri zgodbi o Sinjebradcu se vse Coralinine težave začnejo z vrati, ki se ne bi smela nikdar odpreti. Pravzaprav se težave začnejo v trenutku, ko mama ne zna prepoznati hčerinega nelagodja in vrata, ki domnevno ne vodijo nikamor, ker so domnevno zazidana, odklene in pusti odprta:

»›Nisi jih zaklenila,‹ jo je opomnila Coraline.

Mama je skomignila. ›Zakaj bi jih zaklepala?‹ je vprašala. ›Saj nikamor ne vodijo.‹«

Ilustracija Dava McKeana iz knjige Coraline.

Dialogi med mamo in hčerko so – v knjigi še bolj kot v animaciji – skopi. Ker je film Coraline vendarle ameriška produkcija ter želi biti otrokom prijazna in staršem priljudna, za to obstaja razlog: starša (oba, ne le mama) sta preobremenjena z delom, živčna iz povsem človeških razlogov, ki vključujejo stres zaradi selitve, enormno količino nerazpakiranih škatel, staro hišo, ki bo terjala svoj delež prenove (električna napeljava je nenehno na tem, da crkne in s tem ogrozi njun delovni proces, se pravi – življenje), nevarno bližajoče se roke oddaje (očitno sta samozaposlena, heh!) in osamljeno hčerko, ki v novem okolju ne ve točno, kaj bi sama s sabo. Knjiga se v tem smislu osredotoča na otroško perspektivo – starša delata in nimata časa za hčerko, za mamo pa se zdi, da je celo brezbrižna: »›Res mi je vseeno, kaj počneš,‹ je rekla mama, ›če le ne razmetavaš.‹« Ko Coraline odkrije vrata, ki vodijo v drug in vsaj na prvi pogled boljši svet, priložnost takoj zagrabi: tu se vsi ukvarjajo le z njo, vse je narejeno po njeni meri in podobi. Tu se zabava nikoli ne konča, gledališke predstave se odvijajo v brezkončnost in na mizi je vedno najboljša hrana. Svet je enak, a zato lepši, sploh v filmu, ki tudi s pestrejšo in bolj saturirano barvno paleto poudari razliko od sivih, zabrisanih tonov resničnega vsakdana. Utelešenje vseh Coralininih želja predstavlja druga mama (the other mother): ideja (in res samo ideja, kajti njen videz uteleša nasprotje tega) uteleša obljubo ljubezni, tistega, kar Coraline pri starših najbolj pogreša oziroma česar v njunem odnosu do sebe ne zna razpoznati, ker ljubezen povezuje s pozornostjo. Ne zaveda pa se, da se takšna ljubezen lahko sprevrže v posesivnost, ki človeka požre, in prav v tem je ključna razlika med knjigo in filmom.

*

Doživetje Coraline Jones je odsev Aličinih pustološčin v čudežni deželi in na drugi strani zrcala, celo svojo govorečo mačko ima, le da ni toliko fantazijska eskapada, kolikor obljuba lepšega življenja za (pre)visoko ceno – sploh zato, ker se, vsaj v knjigi, hitro razkrije, da bo Coralinina sreča začasna. Druga mama (the other mother) je v vsem podobna njeni pravi mami, le da ima namesto oči na obraz prišite gumbe, kot ogromna človeška lutka. Če so oči, kot se rado reče, ogledalo duše, kakšno dušo odsevajo gumbi? Verjetno ne človeške, pa tudi ne živalske. Druga mati deluje ponoči. Je nekakšna »kraljica noči«, temna, zakrita plat, v kateri se najbolj skrite želje prevesijo v svoje nasprotje. Razlika med sanjami in nočno moro je v drobnem gumbu, ki želje že izpolni, a – kot je za želje značilno – začasno (želja je trenutek z dolgimi posledicami). Je kopija izvirnika z napako, tako kot je svet, ki ga je poustvarila – kajti druga mama ne zna ničesar ustvariti, »znala je le preoblikovati, izkrivljati, spreminjati« –, zamejen, ustvarjen kot površina. Če dvojnik predstavlja drugo, skrito (potlačeno?) plat posameznika, je druga mama grožnja preobsežne ljubezni, ki je pravzaprav že popredmetenje, kolikor si človeka ni mogoče (oziroma: ne bi smelo biti mogoče) lastiti. Odnos druge matere do Coraline je odnos do predmeta in temelji na logiki konzumacije. Z besedami najpametnejše pravljične živali – mačke: »Želi imeti nekaj, kar bi lahko ljubila, se mi zdi […]. Nekaj, kar ni ona. Mogoče bi rada tudi kaj pojedla. Pri takšnih bitjih je res težko vedeti.« Bitjih, ki v vsem spominjajo na pajka. Aluzij v filmu, predvsem pa v knjigi, ne manjka, omenjeno je, da se Coraline pajkov boji, vse je prepredeno s pajčevinami, drugi svet pa je le vaba, limanica, mreža, zasnovana tako, da privabi želeni plen in ga nato ne izpusti več. Skupna značilnost pojavnosti drugega sveta – kajti podobe, ki naseljujejo drugi svet, niso bitja, temveč bolj ali manj avtonomne pojavnosti ene same entitete – je lakota, ki se jim odraža v očeh. V Selickovi verziji je ta aspekt bolj metaforične narave, tudi animirana mačka izreče tisto frazo o požiranju in duhovi umrlih otrok Coraline potožijo, da jim je druga mati požrla življenja: »She said that she loved us. […] But she locked us here. […] And ate up our lives.« Pri Gaimanu je podoba konkretnejša: »Zadržala nas je in se hranila z nami, dokler ni od nas ostalo nič, le kačja koža in pajkove lupine.« Simbolika pajka, evocirana že v naslovnem citatu o gradnji sveta, je v knjigi pomenljivo prikazana tudi kot matricid:

»›Kako pa naj vem, da boš držala besedo?‹ je vprašala [Coraline].

›Prisežem,‹ je odvrnila druga mama. ›Prisežem pri grobu svoje matere.‹

›Ali sploh ima grob?‹ je vprašala Coraline.

›O, seveda,‹ je odgovorila druga mama. ›Sama sem jo položila vanj. In ko sem videla, da skuša splezati ven, sem jo položila vanj še enkrat.‹«

Bitje, ki je nasilno pokopalo lastno mater (matrifagija je pri pajkovcih še posebej pogosta, in čeprav tu ni navedeno, da je druga mati svojo mater požrla, je v podobi živega pokopa nekaj sorodnega: podoba zemlje, ki požira še toplo telo), je opisano kot del nečesa večjega, »starega« in »počasnega«: »Karkoli je že bil ta hodnik, bil je mnogo starejši od druge matere« (in v knjigi je večkrat rečeno, da se je Coralinina družina preselila v babičino, torej družinsko hišo). »Bil je globok, počasen in vedel je, da so v njem …« Nekaj, kar obstaja že od zmeraj, pri čemer ni jasno, ali je bil najprej prostor ali najprej entiteta. Morda pa je le del dela, »ki včasih bil je vse, samo en del noči, ki luč rodila je, bleščečo luč, ki materi temi časti zdaj in obstanka ne pusti«, kdo bi vedel. Arhetipi imajo dolge in globoke rove.

*

Neil Gaiman se je pisanja romana Coraline lotil leta 1990. Pravzaprav je zaplet priskrbela njegova hčerka: vsak dan po prihodu iz vrtca je očetu narekovala zgodbe o zlobnih veščah in čarovnicah, ki se pretvarjajo, da so njena mati, in jo zaklepajo v prostore, iz katerih mora nato zbežati. Zaplet predstavlja kvintesenco otroškega strahu: gre za zamenjavo z istim, ki pa je ravno dovolj drugačno, da je tuje, za tisto Unheimliche, ki najbližje in najbolj domače spreminja v njihovo nasprotje. Ogrodje se skozi leta ni spreminjalo, ohranilo je začetno preprostost, ki ji je Gaiman pridal nekaj univerzalno grozljivega – ponovljivost, ki jo v animaciji predstavljajo preobrazbe ene in iste lutke, narejene po podobi vsakič drugega otroka, je v knjigi zapisana prostoru (že omenjeni hodnik, ki ima vonj po neznanem, »po nečem, kar je zelo staro in sila počasno«, kar je nenehno na preži), v katerem odmevajo zlovešče rime o vstajenju zla na račun padca izgubljenih otrok. Rime, ki v slovenščino niso najbolj posrečeno prevedene, prepeva zbor podgan z rdečimi očmi: »Tu bile smo, ko ste vstali, / tu bomo, ko padete.« In nadaljuje: »Bile smo tu, preden ste padli, / tu boste vi, ko bomo vstale.« Kot krog, ki se nikoli ne konča.

Prizor iz filma Coraline (2009).

Po lastnih besedah je Gaiman že kmalu po izidu knjige leta 2002 začel razmišljati o filmski priredbi. V mislih je imel že tudi režiserja: Tima Burtona (za tisti čas povsem razumljivo) ali Henryja Selicka, človeka, ki je z Burtonom sodeloval pri čudoviti stop-motion animaciji Nočna mora pred božičem (The Nightmare Before Christmas, 1993) in malo kasneje pripravil ambiciozen samostojni projekt James in breskev velikanka (James and the Giant Peach, 1996) po istoimenskem delu Roalda Dahla. Coraline je kratka knjiga, zato je Selick več prostora namenil stranskim likom in dodal kakšnega novega (Wybie), s katerim je vzpostavil kontinuiteto v zgodbi, pa čeprav na račun Coralinine avtonomnosti. Vse spremembe, ki jim je bila podvržena adaptacija, pa služijo njeni ciljni usmerjenosti: Coraline je zadnji člen v verigi, je tista, s katero se večletni cikel groze dokončno izkorenini. Mehansko desnico druge matere v filmu zdrobijo s kamnom, s fizičnim uničenjem ji onemogočijo, da bi se znova sestavila; v knjigi (organska?) roka pade v vodnjak, Coraline pa odprtino prekrije s težkimi plohi, v upanju, da nikdar več ne bo nič prišlo iz njega – pravega zagotovila pa nima.

*

Pri preobražanju v drug medij pa se nista izgubili le grozljivost in melanholija knjižne predloge; zabrisalo se je tudi sporočilo (ker ja, Coraline je vsaj v določeni meri vsaj malo tezno delo) knjige, tisto, ki govori o pogumu: »›Ko se nečesa bojiš,‹ je pojasnila Coraline, ›vendar to vseeno storiš, je to res pogumno.‹« Fraza, ki takole izven konteksta zveni banalno, ima svoj smisel v grajenju zgodbe, ki raziskuje medčloveške odnose. Je del anekdote, ki jo Coraline pripoveduje mačku, ko mu skuša razložiti, zakaj se odpravlja v drugi svet rešit svoje prave starše. Nekoč na sprehodu se je njen oče pustil opikati roju os in s tem pridobil Coraline dovolj časa, da je lahko pobegnila. Med tekom je izgubil očala, strah pa se ga je polastil šele, ko je ugotovil, kam se bo moral vrniti, da jih bo znova našel. Anekdota me je že od nekaj begala: s čim torej Coraline enači svoje starše – je njeno dejanje, se pravi vračanje v kremplje druge mame, odraz družinske solidarnosti, dolžnosti kot povračila za očetovo žrtvovanje, ali poistovetenje z iskanjem izgubljenega predmeta (očal)?

Po vseh teh letih je Selickova animacija še vedno eden najboljših primerkov stop-motion tehnike; na zgodbeni ravni pa ji vedno znova nekaj zmanjka. Zdi se mi, da je preveč dokončna. Tudi Gaimanov izvirnik ima veliko praznih mest – a to je praznina nedorečenosti, vabilo k interpretaciji in s tem tudi ponovnemu branju. Selickova Coraline ponuja vizualno doživetje; Gaimanova nosi vsebino.