Medjezikovno posredovanje

Tiho dekle se s počasnim tekom, zamolki, poudarkom na intimni drami, nekoliko temačnejšo fotografijo itd. zdi bolj ali manj prototipski sodobni evropski film. Po drugi strani se, čeravno je z referenco na gladovno stavko pripadnikov Irske republikanske armade zelo jasno umeščena v leto 1981, novela Rejenka zdi nekako izven časa. Slogovno nekam arhaična, po pripovednem načinu precej zgoščena in polna implikacij, iz katerih je šele treba izluščiti dejansko dogajanje, z vidika zgodbe izrazito intimna, osredotočena na vprašanje otroka, družine in ne nazadnje smrti. Claire Keegan, ki se ukvarja skoraj izključno s pisanjem kratke proze, se podpisuje pod dobro sprejeto delo in tudi primerjave z Williamom Trevorjem in Seamusom Heaneyjem (še en znak nadčasovnega) ji niso ušle. Še bolje je bil sprejet film, ki je nastal po noveli, med drugim se je proslavil denimo v Valladolidu, Berlinu, Tajpeju in Sydneyju, znašel pa se je še med nominiranci za oskarja za tujejezični film.

Na trenutke se je sicer težko otresti suma, da sta tako Rejenka kakor tudi Tiho dekle umetniški deli, ki s prej omenjeno prototipsko evropskostjo filma (tudi dejstvo, da je posnet pretežno v irski gelščini pripomore) in izvenčasovnostjo knjige ustrezata predstavam o tem, kaj je kvalitetno delo katerega medija. Seveda obe deli po moji presoji premoreta nesporne kvalitete, ki so v prvi vrsti izrazito estetske narave, pa tudi ekonomičnost izraza, presunljivost zgodbe in poantiranost pripovedi niso od muh. Tu si bržkone nekaj pohvalnih besed več zasluži novela, ki ji uspe v ozkem prostoru, z (zelo) malo potezami, v resnici narediti precej veliko, in to na prepričljiv način. Čeprav se nam lahko morda ob njej zastavijo kakšna vprašanja motivacije, denimo (pozor, kvarnik): »Čakaj, zakaj točno so ravno njo poslali v ›začasno rejništvo‹?« Ali pa morda: »Čakaj, zakaj potem niso ogradili tistega nesrečnega vodnjaka, v katerem je pred leti utonil otrok?« In podobna. Po drugi strani se film sam na sebi zdi izdelek, ki zastavljenega ne potisne do roba (kot bolj ali manj uspeva knjigi), kaj šele da bi meje samega sebe uspel preseči.

Dober zgled tega se zdijo že idejna izhodišča različnih filmskih elementov. Scenografija tako rabi predvsem časovni umestitvi dogajanja, kostumografija bolj ali manj odseva premoženjski status ter tu in tam (sicer tudi brez tega znane) karakterje nastopajočih, a obe ostajata izrazito nevpadljivi. Podobno velja za glasbo, ki se izkazuje kvečjemu za zvočno kuliso, ki nikoli ne zmoti (niti v pozitivnem niti v negativnem smislu). Še največ svobode so si ustvarjalke_ci filma privoščile_i pri izbiri snemalne lokacije: čeravno se zgodba knjige odvija v grofiji Wexford, so zunanji prizori filma posneti v grofiji Meath (bržkone zaradi bližine Dublina, kjer so bili posneti studijski prizori). A kdor vsaj približno (a ne predobro) pozna irsko pokrajino, ve, da tovrstna menjava le stežka postavi zgodbo na glavo.

Prizor iz filma Tiho dekle. Foto: Praesens-Film

Za kaj sploh gre?

V noveli brezimno deklico (naslovna rejenka oziroma tiho dekle, v filmu pa poimenovana kot Cáit) revna družina z neznosnim očetom, več otroki in novim naraščajem na poti med poletnimi počitnicami pošlje k materini sorodnici (v filmu sestrični). Za deklico, za katero se najprej morda zdi, da trpi za selektivnim mutizmom, v resnici pa je samo res res redkobesedna, je med bivanjem pri nekoliko premožnejšem (a še vedno v mejah kmetstva) paru brez otrok tako duhovno kot tudi materialno dobro poskrbljeno. S svojo redkobesednostjo, ki se naposled zdi kot nekakšna preudarnost, vestnostjo, nežnostjo in podobnimi vrlinami se prikupi paru (John in Edna Kinsella, v filmu pa Seán1 in Eibhlín Kinsella), obenem pa se tudi ona dva prikupita njej, vse do stopnje, ko Johna bržkone dojema kot svojega očeta. Ko se mora pred zaključkom počitnic vrniti k svoji biološki družini, je njen novi bratec že rojen, sama pa daje vtis, da je s poletnimi počitnicami v resnici zaključila tudi nekakšno iniciacijo, na kar namigujejo že vmesni prizori njenega dela na kmetiji, opisani v knjigi in uprizorjeni v filmu, pa naj gre za čiščenje hleva, prinašanje vode iz vodnjaka, pomoč v kuhinji ipd. – veščine, ki jih pred prihodom h Kinsellovima ni nujno obvladala, a se jih je priučila in s tem postala enakopraven del (delovne) skupnosti, a tudi (kmečke) družine – k temu pa sodijo tudi pasivne dejavnosti, od prisostvovanja igri s kartami do požirka alkohola in drugih odraslih dejavnosti. Drugi elementi knjige oziroma filma so v resnici detajli (čeravno bistvenega pomena), ki jim ni prav lahko slediti vzporedno v obeh medijih. Zato pa film napravi nekaj drugih večjih, ključnih in ne nazadnje pomenljivih sprememb.

Jezikanje tihega dekleta

Rejenka je napisana v angleškem jeziku, Tiho dekle pa je pretežno posneto v irski gelščini. Jezik, ki ga vsaj tekom šolanja spozna večina prebivalcev Irske (a manj Severne Irske), je sredi 17. stoletja začela počasi izpodrivati (zavojevalska) angleščina in ga do nekje leta 1900 praktično zamenjala. In čeprav se irsko gelščino danes v vsakodnevnem življenju uporablja le še na nekaj omejenih območjih otoka, medtem ko se število rojenih govork_cev jezika po ocenah giblje nekje med 40.000 in 100.000 (bržkone zadnja oseba, ki je govorila izključno irsko gelščino, je umrla leta 1998), ta z vladnimi ukrepi postaja vedno bolj priljubljena in razširjena. Dejstvo, da je zgodba novele/filma postavljena v leto 1981, v resnici ne spremeni prav veliko, saj se je od takrat število govork_cev prej povečalo kot zmanjšalo.

Ne gre torej toliko za poskus odslikave nekega zgodovinskega dejstva, čeravno je seveda situacija, v kateri dvoje družin govori irsko gelščino, tudi danes povsem mogoča, a ne prav pogosta, temveč prej za ustvarjanje vtisa neke lokalnosti, morda rudimentarnosti ali celo rahle arhaičnosti in arhetipskosti. Obenem pa je s to potezo ustvarjalkam_cem filma uspelo sodelovati v hvalevredni krepitvi manjšinskega jezika kot umetniškega izraza.

Obstaja pa še ena funkcija zastavitve z dvema jezikoma. Angleščina je v Tihem dekletu sicer pretežno obrobna, vendar se kontinuirano pojavlja na dveh izrazito pomenljivih mestih. Tako izključno angleško (četudi z močnim irskim naglasom) govori dekličin oče Dan, pa tudi druge_i z njim govorijo izključno angleško. Ali Dan irsko sploh zna, ne izvemo in o tem niti ne moremo sklepati.

Naslovnica izdaje založbe Faber and Faber.

Režijska odločitev se zdi posrečena v več ozirih. Po eni strani gre za to, da Dan postane še izdatneje izoliran lik – nekdo, ki drugih nastopajočih v resnici (intimno) ne razume, njegova komunikacija z njimi pa je zgrajena na šibkih temeljih. Če je jezik nekaj temeljnega, je tudi Dan temeljno odvezan od preostalih nastopajočih in še posebej svoje družine. Ob tem pa velja vpeljati še družbeni vidik: če je angleščina jezik kolonizatorja, je tudi Dana mogoče razumeti kot nekoga, ki vrši oblast nad svojo družino, in to ne da bi jo, simbolno, sploh razumel. V resnici tako Dan postane nekakšen simbol disfunkcionalnosti patriarhalne ureditve, ki bedi nad družino in družbo vobče.

Element oblastnega je še toliko bolj bistven za drugo mesto, na katerem se skoraj brez izjeme pojavlja angleški jezik: zaslišimo ga namreč s televizije, radia, ob Cáitinem branju knjige ipd. Skratka, prostor Tihega dekleta je obdan z dominantno kulturo angleščine, s čimer postaneta družini, s katerima imamo opravka, odrezani od okolice, kar le še okrepi vtis izrazito intimne drame, pozabljene in izolirane v širši družbi.

Intenzivnost posnetega

Nasploh se zdi, da premore Tiho dekle nekaj več poudarjenih mest in značilnosti kot Rejenka. Eno teh je lik Mildred (v filmu njeno ime ni podano – eden redkih primerov, saj sicer film postreže z več imeni kot knjiga, torej gre za še en dodaten poudarek), znanke Kinsellovih, ki po nekem bdenju v mrliški vežici pospremi Cáit v svoj dom, da bi tam počakala na svoja skrbnika. Če je Mildred v knjigi predvsem lik, ki rejenki pomaga spoznati, da sta Kinsellova že imela otroka, ki je umrl, je v filmu še izdatno poudarjena kot čezmerno vtikljiva in arogantna.

Podobno je z že omenjenim dekličinim očetom Danom, ki se tako iz razmeroma odsotnega in neprijetnega v filmu prelevi v izrazito odbijajoč, agresiven in skoraj negativen lik. Če si lahko ob tem nekatere kontekste njegovega vedenja in življenja ob Rejenki le predstavljamo, se v Tihem dekletu izrišejo jasneje. Mednje bržkone spada eden začetnih prizorov filma, v katerem Dan (medtem ko Cáit sedi na zadnjem sedežu) ustavi avto neki ženski, ki jo pobere. Čeravno njun odnos ni nedvoumno definiran, je po tonu pogovora mogoče sklepati, da bi lahko šlo za Danovo ljubimko, kar še natančneje definira njegovo mesto v družbi in družini ter ga s tem (podobno kot Mildred) postavi v še ostrejšo binarno opozicijo z drugimi nastopajočimi.

Ne le da prizora z domnevno ljubimko (ali kakršnegakoli namiga na njen obstoj) v knjigi ni najti – v resnici Rejenka ne premore prvih petnajst minut filma, ki skušajo v prvi vrsti poglobiti psihologijo glavne junakinje. Tako izvemo, da ji v šoli ne gre najbolje, da tam tudi ne najde družbe in da večino časa molči tudi drugod, ne le doma, medtem ko se novela začne šele z vožnjo deklice h Kinsellovima. A to nikakor ne pomeni, da je knjiga v kakršnemkoli zaostanku. V resnici je med osrednjimi značilnostmi Rejenke prav prvoosebna pripoved glavne junakinje, s čimer smo tako priča zgodbi skozi otroške oči.

Prizor iz filma Tiho dekle. Foto: thequietgirl.film

Zagate otroške pripovedovalke

Zdi se, da je ta vidik film nekako zanemaril. Morda se mu je poskušal oddolžiti z nekaj dodatnimi epizodami, a te so kvečjemu nekoliko povečale prostor, ki ga v pripovedi zasede rejenka, niso pa dejansko uspele ujeti duha specifične pripovedovalke. Seveda je vprašanje naracije v filmu bistveno drugačno kot v literaturi in bržkone res ni smiselno za vsako ceno doseči karseda vestnega odseva knjige, če bi to pomenilo, da bi film potencialno trpel kot samostojna umetnost. Takšna rešitev bi bil denimo izoliran glasovni posnetek pripovedovalke, ki pa bi stežka učinkoval v skladu z duhom pripovedi (poleg tega, da bi nemara dal nekoliko arhaičen vtis). Kar po drugi strani filmu uspe doseči, je, da lahko po gestikulacijah in včasih že sami prisotnosti Cáit v specifičnih prizorih sklepamo o njenem doživljanju. Takšna je recimo kombinacija prizora, v katerem skrbnici Eibhlín pojasni, da njena družina še ni spravila sena, ker ne more plačati delavk_cev, ter prizora, v katerem se njen krušni oče Eibhlín preprosto zlaže, da je seno dejansko spravljeno. Če se v knjigi pripovedovalka sprašuje, čemu oče laže, tega v filmu seveda ne stori na glas, a lahko o njenih spraševanjih sklepamo. Podobno velja za (za)ključni prizor knjige in filma, v katerem rejenka steče do svojega začasnega rejnika, ko ta z ženo že zapušča posest rejenkine biološke družine. Zaključek, ki ustvari zanimivo napetost s tem, ko deklica v Kinsellovem objemu dvakrat izgovori očka, ob čemer vemo, da je v istem času zagledala tudi svojega biološkega očeta, je že v knjigi mogoče razumeti dvoumno, saj želi rejenka Kinsella posvariti (njene besede) pred Danom, v filmu pa postane nemara še nekoliko bolj dvoumen, saj posvaritev seveda ni neposredno izražena, je pa še vedno mogoča. S tovrstnimi odprtimi mesti pa uspe Tiho dekle do neke mere nadoknaditi izgubo tiste neujemljivosti, ki preveva Rejenko.

Vendarle pa je naposled odsotnost specifične pripovedovalke v filmu nekakšen simbol osrednje kvalitativne razmejitve med Rejenko in Tihim dekletom. Če knjiga ponudi neki poseben, samosvoj podpis, filmu neka tako temeljna specifičnost umanjka – atipična izbira jezika se denimo v tem oziru izkaže kvečjemu za nekakšen (sicer zelo uspel) kuriozum, tisto, kar je na njem zanimivega za izrazito pozitivno recepcijo, pa se zdi v prvi vrsti podedovano od Claire Keegan.

1 Pri tem nam morda ne uide, da si ime in priimek deli z znanim članom Irske republikanske armade, obtoženim umora politika Billyja Foxa leta 1974.