Klub golih pesti in zaostritev ironičnega obrata

Klub golih pesti se na vse pretege trudi pokazati, kako kul je biti antipotrošniška himna. S svojo formo dela praktično vse, da bi nas zapeljal. Hiter montažni tempo, stilizirane podobe, glasbeni, zvočni in vizualni učinki, citatni material v obliki frajerskih enovrstičnic, punchlinastih dialogov in best-ofa kake knjige modrosti – »You’re not your job. You’re not the car you drive. You’re not your fucking khakis« – padajo po nas iz vseh smeri. Kljub dolžini (skoraj 140 minut) ga je izredno lahko gledati, kar se tiče doziranja tempa nikdar ne zataji, skratka, že sam po sebi je estetska izkušnja, ki se ji zlahka pustimo zapeljati. In podobno je z istoimenskim romanom Chucka Palahniuka: napisan je večinoma v kratkih, odsekanih stavkih, novi odstavki se pogosto začenjajo z onomatopejskimi vzkliki in niso včasih tudi nič več kot to: podobno kot film je tudi roman narejen tako, da bralec po njem zdrsne čim bolj gladko, s čim manj zatiki. Klub, poln rekov, ki delujejo kot svoji lastni slogani – nič čudnega, da dobrih dvajset let po nastanku zaradi neumornega pojavljanja po internetu delujejo že skoraj popolnoma osamosvojeno –, se svojemu odjemalcu zlahka proda.

Prav zaradi vsega tega tako film kot knjiga delujeta kot postironični vprašaj, ki ga mora bodisi razrešiti bodisi vzdržati gledalec oziroma bralec sam. Če smo povsem konkretni: film nam »pove«, da frajerski podzemni fajterski klubi vodijo v Projekt Mayhem, nihilistično-teroristično-kvazirevolucionarno organizacijo, ki želi – že skoraj jokerjevsko – vpeljati čim več kaosa in se brez resne vizije napaja v destrukciji simbolnih obeležij novodobnih elit. A pri tem se nikdar ne odpove estetizaciji, nikdar ne neha biti navdušen nad lastno kulskostjo. Po telesih Pitta, Nortona in ostalih udeležencev klubov vidimo šljive, rane in brazgotine in na deklarativni ravni »vemo« za posledice, ki jih Klub prinese udeležencem. A pri tem film vendar spremlja močan občutek nekakšne prekinitve z realnostjo.

Če pogledamo povsem konkretno: ko se v pretepu Nortonova faca skoraj razpešta na betonskih tleh, od katerih se mora odlepiti ves krvav, ko izpljune par svojih zob, ko lastnik bara boksa v obraz jokerjevsko smejočega se Brada Pitta, nam film niti v enem trenutku ne ponudi nikakršnega vpogleda v bolečino likov, v fizično, telesno občutje posledic tepežkanja in mlatenja, ampak stalno ostaja na površini estetizirane kulskosti, ki jo prenesejo mandeljci, ki se mlatijo v kleteh. Narator stalno poudarja, kako v Klubih končno doživi stik z resničnim – in glede na njegovo izmaličeno telo mu moramo verjeti –, obenem pa nam film prav v nobenem trenutku ne ponudi stika z resničnim v smislu posledic tega, kako je biti prvič v življenju premlaten do kosti (če še bolj poudarimo: več empatije z neko povsem človeško bolečino gledalec doživi s Terminatorjem, ki si v samoti motelske sobe oskrbi poškodovano oko, kot v kateremkoli trenutku estetiziranih okrvavljenih teles Kluba golih pesti). Podobno se zgodi tudi v samem romanu: v trenutku najbolj brutalnega mlateža, ki se mu narator voljno izpostavi in ki je iz filma odsoten, je še vedno prostor in čas za kulske enovrstičnice, ki naj bi grafično opisovale spektakularno koreografijo tepeža in naratorjeva občutenja, a niti v enem trenutku bralec nima stika s človeško, telesno bolečino naratorja, s posledicami pretepa.

Vse to Klub golih pesti postavlja na nivo risankastega nasilja Toma in Jerryja: mačku v nekem trenutku pade nakovalo na glavo, a se v naslednjem prizoru spet podi za mišjo. To ni prostor, kjer bi se fizično ali kakršnokoli drugo bolečino doživljalo, ampak prostor, kjer nasilje v resnici nima posledic, kjer se svet vedno znova resetira, kot da se ni zgodilo čisto nič. Nihče ni trajno poškodovan, poškodbe nimajo nobenih učinkov na potek življenja, le da gre risanka še dlje, saj nihče nima spomina in je v večnost zaciklan v ponavljanje ene in iste stvari, nekaj značilnih gibov in grimas.

Ta plat Kluba je pravzaprav ključna, še posebej v smislu filmskega kontrapunkta temu, kar Tyler Durden stalno žuga kot s prižnice: »Only after you lose everything, you’re free to do anything,« frajersko reče paničnemu Nortonu, ko pusti, da avto zleti s ceste v prepad. Tu vidimo dva povsem ločena svetova fizike, v katerih miselno bivata oba junaka: če Norton v tem trenutku svet razume newtonsko in vidi v njem fizikalne zakone, po katerih bo posledica avtomobilske nesreče ta, da bo vse voznike predelalo v faširano meso, pa Pitt razume svet kot risankast/filmski svet, ki ga lahko à la Neo iz Matrice, prav tako iz leta 1999, ukrivlja po svoji volji in kjer ni nobenih realnih posledic, saj konec koncev živimo v fikciji. In seveda se izkaže, da ima Pitt prav: avto zleti v prepad, a iz njega se vsi udeleženi poberejo brez večjih težav – s kakšno prasko ali dvema.

Tu film naredi še en odločen korak proti utelešanju potrošniške kulture, ki jo tako zelo kritizira, oziroma natančneje: pokaže, kako je ravno kritika potrošniške kulture prek ironičnega obrata postala najbolje prodajani artikel potrošniške kulture same. Ravno izkušnja avtomobilske nesreče brez radikalnih posledic je eden od mnogih dokazov tega. Narator, ki ga je dušil kastriran potrošniški življenjski slog, je še vedno globoko v potrošniškem svetu, ki je zgolj zamenjal koordinate in retoriko. Da je tudi alternativni življenjski stil avtentičnosti na surovem robu pravzaprav še vedno prodajni artikel, pokaže tudi Klub, saj v svojem prikazu tega življenja spomni na Badioujevo anekdoto v zvezi s sloganom neke francoske zmenkarske aplikacije: »Fall in love. But without the fall.« Fantazma na delu združi najboljše iz obeh svetov, kar se lepo staplja z družbo ničelnega tveganja (zero risk society). Oziroma če to prevedemo v svet Kluba, ki deluje kot slogan nekega novega adrenalinskega življenjskega stila: Dožívi avtomobilsko nesrečo brez posledic te nesreče. Opusti svojo navezanost na to skrepenelo telo in druge materialne dobrine in si dovoli izničiti se – po nesreči ali padcu bo itak vse bolj ali manj tako, kot je bilo prej. Narator je želel pobegniti Ikeinemu katalogu, a se je znašel v Durdenovem alternativnem življenjskem slogu. Da še vedno ostaja v okviru potrošništva, in ne radikalnega preloma, implicitno nakažeta tako film kot – sicer v manjši meri – tudi roman: dokler ni nobenih posledic, dokler imamo »najboljše iz obeh svetov« (robno izkušnjo bližine smrti brez možnosti smrti ali trajnih poškodb), še vedno živimo v potrošniškem svetu, v avtentični izkušnji kot prodajnem artiklu (tudi Fincherjev predhodni film, The Game, se ukvarja s tem brisanjem občutka za resničnost).

Morda je kvaliteta Kluba ravno to, da je sam tako natančno emuliral potrošniško logiko in njen privlak, saj film in roman delata vse – in to jima kar dobro uspeva –, da bi gledalca zapeljala s svojo kulskostjo. Zato je jasno, da iz tega vzniknejo kontradiktorna branja, ki jih žene postironična dilema, ali Klub golih pesti po potrošniški logiki uteleša ravno to, kar kritizira, ali pa vzpostavlja kritiko ravno z doslednim utelešanjem svojega predmeta. Prav na tem mestu je na Klub letelo ogromno akademske kritike, da perpetuira logiko, poznano od konca šestdesetih let: naracijo avtentične izkušnje onkraj konformističnega potrošniškega življenja, a pod tem videzom sta korpo- in kontrakultura med seboj neločljivo povezani. Pri tem je treba omeniti ponarodele Gole v sedlu, film, ki mit kontrakulturne osvobojenosti od kapitala razsuje že na samem začetku: Dennis Hopper in Peter Fonda na harleyjih prevozita Ameriko, živita hipijevsko življenje, a pomemben je detajl v prvih minutah filma, najosnovnejša kapitalistična gesta, ki požene njuno potovanje v tek: od nekega mehiškega lokalca kupita drogo, ki jo potem v domovini prodata za večkratnik, ustvarjena presežna vrednost pa je mecen njune odisejade.

Kako torej film in roman razrešita vprašanje Tylerja Durdena in v kakšnih okoliščinah? Če se v filmu Norton preprosto ustreli v glavo in tako prežene svojega fantazmatskega demona ter se v skoraj romantičnem stisku rok z Marlo Singer zazre v Tylerjevo zapuščino – stavbe finančnih velikanov, ki se rušijo pred njunimi očmi –, pa je roman veliko bolj temačen: pred zadnjim dejanjem se na eni od podpornih skupin narator in Marla sporečeta in drug drugega obtožita fejkanja pred ostalimi udeleženci. A kar ostane iz tega prizora najbolj v spominu, je pogled drugega, zunanji pogled na naratorja samega, ki ga prej v takšni meri nismo bili deležni: prej kot bes ali razočaranje udeležencev podporne skupine je prisotna njihova slutnja, da ima narator morda še večje težave, duševno-emocionalne narave, kot oni sami. Ko se v romanesknem klimaksu narator na strehi neke pomembne gospodarske stavbe želi ustreliti, se – skupaj z Marlo – pojavijo ob njem, kar ob vsesplošni kulskosti pripovedi poudarek za trenutek nameni tako njihovi empatiji kot posledično naratorjevemu duševnemu zlomu. A v Palahniukovem romanu drugače kot v Fincherjevi adaptaciji pritisk na petelina ne pomeni zgolj izginotja Tylerja Durdena, ampak stanje, ki spomina na pred- ali posmrtno blodnjo v nebesih oziroma psihiatrični ustanovi. Tako Palahniuk za nekaj strani preseže romantizacijo, estetizacijo, kulerizacijo naratorjeve duševne bolezni, okuženosti s fantazmatsko radikalno moškostjo Tylerja Durdena, pri čemer pa se njegovi učinki, mreža, ki jo je Durden spletel, še zdaleč ne izničijo, ampak naratorja še v blodnjah na bolnišnični postelji interpelirajo v vlogo Tylerja Durdena.

Pri tem je seveda vprašanje, ali je bolj radikalen film ali roman: film po eni strani sicer ne uresniči romanovega preboja v občutenje naratorjevega problema in Tylerja kot fantazmo in strukturo preprosto izniči s strelom iz pištole, a po drugi strani ostane zvest svoji ideološki potrošniški govorici, ki pa jo radikalizira že skoraj do neverjetnosti: ko se Norton ustreli v glavo, se njegovi možgani ne razpacajo po najbližji steni, ampak ima to neki drug, zelo enostaven učinek – končno se je znebil Tylerja, ki preprosto izgine. S čimer na neki način razgali to razrešitev kot popolnoma absurdno, a obenem razkrije absurdnost načina, kako bi antagonizme pomirila bodisi potrošniku prijazna narativa bodisi kar večji del samega Hollywooda.

Prav s tem trenutkom film še dodatno zabriše odgovor na vprašanje, na kateri poziciji se nahaja, ter tako odpira še nadaljnje možnosti za kontradiktorna – ironična, neironična, postironična – branja. Če je torej roman po eni strani bolj »kritičen«, pa se po drugi strani ravno s to kritičnostjo skuša izviti iz sveta in jezika, ki ga je zastavil (čeprav še vedno ohranja kulskost govorice). Tako po eni strani pokaže problematičnost, po drugi strani pa bralcu ponudi iluzijo kritičnega pogleda na problem in mu odreče učinke, ki mu jih recimo nudi film. Ta namreč utelesi hollywoodsko/potrošniško naracijo, ki bo svojega odjemalca v končni fazi vedno želela pomiriti in ki posledično od gledalca na neki način zahteva več truda, da ga bere oziroma gleda v njegovi (post)ironični dimenziji.

Če lahko torej konec romana beremo kot odmik od ironije, pa lahko konec filma vidimo kot njeno radikalizacijo. Vprašanje, kaj ima bolj revolucionarne učinke, pa odpre neki drug antagonizem: bodisi ironijo kot dupliranje realnosti/kritiziranega objekta razumemo po liniji Marx-Sloterdijk, kjer je ironična distanca zgolj obvoz zavesti za ohranjanje obstoječega (materialnega) reda oziroma statusa quo, bodisi jo razumemo – kar je bila recimo ena od poant ob vprašanju progresivnosti ali konservativnosti Hegla na nedavnem simpoziju ob njegovi 250-letnici – kot mehanizem, ki ravno z dupliranjem realnosti poskrbi za spremembo v sami realnosti oziroma njenem dojemanju in posledično njeno vedno bolj očitno krhanje. Tako je odlika filmske adaptacije – še posebej v današnji družbeni klimi, ki od umetnosti vedno bolj zahteva eksplicitno pozicioniranje – ravno vzdržanje in dosledna izpeljava lastne logike, ki proizvaja za umetniško delo nujno notranjo napetost, antagonizem, za katerega ne nudi iluzije, da ga že zna preseči.