Jack Kerouac, stoletnik

Knjigi: Jack Kerouac, Na cesti. Mladinska knjiga, 1998. Prevod: Jure Potokar.

Jack Kerouac, Big sur. Penguin Books, 2012.

 

Filma: Na cesti (On The Road, rež. Walter Salles, 2012, Francija, ZDA, Velika Britanija, Mehika, Kanada, Argentina)

Big Sur (rež. Michael Polish, 2013, ZDA)

 

 

»To so Podzemljani današnji mladi uporniki – ki živijo in ljubijo v svojem lastnem svetu to je njihova zgodba povedana v vročih ritmih prečudovitega džeza!« (1)

Filmi po romanih Jacka Kerouaca niso imeli sreče: Podzemljani, film po romanu The Subterraneans, ambiciozen, megalomanski projekt z vrhunsko ekipo, studijskim pokroviteljstvom in igralci, je s svojim prikazom bitniške scene leta 1960 hudo razočaral in nazadnje povsem pogrnil pri gledalcih in kritikih. Filma po romanu Big Sur, ki je doživel premiero leta 2013, ni opazil praktično nihče. Še največjo smolo od vseh pa je imel s filmsko priredbo najuspešnejši in najbolj ikonični roman Jacka Kerouaca – Na cesti. O priredbi so začeli veliki hollywoodski studii razmišljati takoj po izidu knjige, o nastajajočem filmu in scenarijih izpod peres različnih scenaristov se je govorilo znova in znova, a premiera filma v Cannesu se je zgodila – šele 55 let pozneje.

Kot vemo, je tudi roman nastajal precej dolgo in v več različicah; od beležk, ki so nastale na Kerouacovih potovanjih po ZDA v poznih štiridesetih, pa zgodnjih osnutkov, s katerimi Keoruac ni bil zadovoljen, in seveda slovitega 37-metrskega zvitka papirja, ki je leta 1951 nastal brez razmakov med vrsticami, vejic, zamaknjenih robov ali odstavkov, v zgolj treh tednih. Prva uradna izdaja romana je izšla šele leta 1957 pri založbi Viking Press, po letih popravkov, v skrajšani in za tiste čase bolj politično korektni različici, Neal Cassady, Allen Ginsberg, William S. Burroughs, o katerih je pisal Kerouac, pa so postali Dean Moriarty, Carlo Marx in Old Bull Lee, medtem ko se je sam preimenoval v Sala Paradisa.

A kaj nam roman Na cesti v svojih literarnih in filmskih različicah lahko da danes? Kot je to ubesedil Morris Dickstein: Na cesti je bolj pomemben kot mit, kot kulturni označevalec, ne pa kot roman. Jack Kerouac, hkrati ambicioznež in sramežljivec, kontrakulturni prerok in reakcionar, rasni in seksualni prevratnik ter homofob in antisemit, katolik in budist in spet katolik, Q-anon in otrok cvetja, alkoholični zvezdniški literat in klatež, ki je še pri štiridesetih živel pri mami, je bil hkrati »znanilec in žrtev največje spremembe ideološkega vzdušja v Ameriki«, (2) preveč kontrakulturen za svoj čas, a ne dovolj za desetletje tik pred vrati. Zakaj Kerouaca torej še vedno toliko citirajo, zakaj je še vedno ikona? Zakaj ga še vedno beremo?

 

Na cesti kot revolucionarno-reakcionarno delo

 

Na cesti, osrednje in določujoče delo povojne bitniške generacije, je bilo za tiste čase v marsikaterem pogledu delo revolucionarnih ali vsaj kontrakulturnih nazorov. Sal Paradise, Dean Moriarty in drugi so s svojimi vandranji od vzhoda do zahoda severnoameriške celine in nazaj z avtoštopanjem, avtobusi, razpadajočimi ali le za silo delujočimi avtomobili, brez denarja ali le z nekaj tedanjimi dolarji za bencin in hrano bežali pred potrošništvom, z izogibanjem stalnemu prebivališču, zaposlitvi in s hedonizmom pa pred klavstrofobičnim konformizmom ameriškega predmestnega življenja. S tem, ko so vedno znova zahajali v črnske ulice, bare in stanovanja in z nebelimi moškimi in ženskami poslušali glasbo, popivali, kadili travo, razpravljali ali spali, z nemonogamnostjo ali celo nečim na videz podobnim današnji poliamoriji, so oblikovali nenormativen, kontroverzen odnos do rase, seksualnosti in drog.

Seveda pa je Na cesti v marsičem tudi produkt svojega časa. Ženske v ZDA so med drugo svetovno vojno pričele množično delati v tovarnah, po vojni pa so jih podjetja spet začela nadomeščati z moškimi. Baby boom ni bil posledica miru, temveč načrtnega oživljanja družinskega življenja: revije, reklame, izobraževalni filmi in televizijske oddaje so ženske prikazovali kot feminilne gospodinje, ki čistijo, kuhajo in vzgajajo otroke; psihologi, psihiatri in publicisti so ženske, ki so želele še naprej hoditi v službo ali celo imeti kariero, rutinsko označevali za »neprikupne«, za »izgubljenke«, ki trpijo za »zavidanjem penisa«, za »kompleksi krivde« ali kar za »sovraštvom do moških. (3) In res: tudi v Na cesti, ki takšno povojno patriarhalno ideologijo brez dvoma reproducira, so ženski liki večinoma marginalizirani, igrajo predvsem vloge skrbnih mater, ubogljivih ali manj ubogljivih žen, deklet, spolnih objektov, erotično-seksualnega spektakla, nastopajo kot lastnina ali dodatki moških, ki jim gospodinjijo, jih ljubeče razvajajo in spolno zadovoljujejo. Nekatere so device, druge kurbe, žene, matere, spolni objekti ali domače sužnje. (4) Deanovo nasilje nad ženskami – tudi fizično – ni prikazano kot nič posebnega. Skratka, prav nič v skladu z načeli bitniškega gibanja, ki naj bi bilo proti vsem oblikam zatiranja – seveda pa kljub na videz progresivni drži nekega dela težko pričakujemo ločenost od zgodovinskega (in geografskega) trenutka, v katerem je nastalo. 

Takšne upodobitve ženskih likov so še toliko bolj nesprejemljive glede na dejstvo, da bitniki niso bili le moški, temveč tudi ženske, ki jih je Kerouac seveda dobro poznal. Joyce Johnson, ki je z njim živela v času izida Na cesti, je o dejanskosti ženskih življenj tistega časa ironično pisala v svojih spominih z naslovom Stranski liki; tudi druge ženske so se spolnim normativom tistega časa odločno upirale, živele same, delale v založništvu, pisale, eksperimentirale z drogami in imele spolne odnose izven zakona. Johnson je pisala o ženskah, ki se pod psevdonimi pojavijo v Kerouacovem romanu: denimo Joan Vollmer Burroughs, ki ni podložna svojemu možu kot lik Jane Lee v Na cesti, ampak je ženska, ki je v razpravah pogosto prekašala moške. Carolyn Cassady je v svojih spominih s pomenljivim naslovom Off the Road podala drugačno sliko sebe od Camille Moriarty; kako je tudi ona kadila travo in imela razmerje z najboljšim prijateljem svojega moža – Kerouacom; opisuje tudi intelektualne razprave, ki jih je imela z obema in z Allenom Ginsbergom. Dejstvo, da je Kerouac obe ženski torej dobro poznal – Johnson je celo zapisala, da jo je zelo podpiral pri njenem pisanju –, dela upodobitve žensk v njegovih romanih še toliko bolj problematične. Ali drugače: morda so psihološka poteza posameznika, avtorja, ki ženske v veliki meri dojema kot objekte – zgodovinski trenutek, ki smo ga opisali, pa mu to zgolj olajša. 

Kljub svojemu uporniškemu slovesu je ikonično bitniško delo v številnih pogledih povsem konvencionalen ameriški roman, trdno vpet v ameriško književno tradicijo. Njegovi moški junaki spletajo medsebojne vezi s pomočjo bopovskega džeza, dogodivščin na cesti, drogiranja in spolnosti, njegovi osrednji motivi so beg pred civilizacijo, pred ženskami, pred odgovornostjo, v svobodo, »naravo« – kakršnakoli ta že je – , v divjino, med druge moške … – prav tako kot je Melvillov Ishmael pobegnil na morje na krovu ladje Pequod s popolnoma moško posadko, kot je Twainov Huckleberry Finn odplul po Misisipiju na splavu skupaj s sužnjem Jimom, kot je Henry David Thoreau pobegnil v divjino in kot je Walta Whitmana 70 let prej navduševala svoboda odprte ceste. Tako kot v teh romanih so tudi v Na cesti glavne sestavine potovanje, narava in moška družba.

»To je ameriška zgodba. Vsi delajo tisto, kar mislijo, da morajo narediti,« zapiše Kerouac v Na cesti. A tudi sama kritika konformizma in materializma ni nič novega; v tem smislu je Kerouac protislovno »konformen v smislu ameriške književne tradicije Emersona in transcendentalistov, ki so zagovarjali nekonformnost in zavračali materializem že dolgo pred bitniki.« (5) Poleg Emersona in Thoreauja je o svojem nezadovoljstvu s potrošništvom dvajsetih let 20. stoletja pisal tudi F. Scott Fitzgerald – kaj je tema Velikega Gatsbyja, če ne prav to? Dodajmo še, da se junaki romana Na cesti morda res borijo proti družbenim konvencijam, a koliko so pri tem uspešni (oziroma koliko se dejansko borijo proti konvencijam, ki so jih sami ponotranjili, in ne toliko proti zunanjim pritiskom), je drugo vprašanje – kljub temu da vedno znova zbežijo, jih namreč kar naprej obseda ideja, da se kmalu vendarle »bodo ustalili« ali da bi se vsaj »morali ustaliti« …

 

We’re Not Queer, We’re Just Beats! (6)

 

Prizori eksplicitne seksualnosti, ki sta jih Kerouac in založba Viking Press umaknila iz prve izdaje knjige, so bili – morda nepričakovano – večinoma prizori spolnosti med moškimi. Ti niso dokaz njegove svobodomiselnosti, nasprotno – še en argument proti. Niso namreč kvirovski v današnjem pomenu besede, ampak prikazujejo predvsem heteroseksualno polastitev homoseksualcev. Necenzurirano različico romana Na cesti tako lahko beremo zgolj kot strogo heteroseksualno besedilo – s pripadajočo homofobijo. »Homoerotičnost v romanu Na cesti ne zagovarja homoseksualnosti ali biseksualnosti, ampak utrjuje privilegije pripovedovalca in glavnih likov, kot bitnikov, ampak v končni fazi heteroseksualnih belih moških – da lahko gredo, kamor hočejo, in pofukajo, kogar hočejo.« (7)

Primerjava šestletne zgodovine popravkov ob izidu izvornega zvitka leta 2007 je razkrila, da je bil odnos med Deanom in Carlom sprva homoseksualen, nato pa z vsako nadaljnjo različico manj. Dean in Carlo skupaj preživljata igrive, ekscentrične trenutke in nimata več seksualnega razmerja, kot sta ga Cassady in Ginsberg imela v resničnem življenju. Prva različica opisuje privlačnost, ki jo je prvi čutil do drugega, kako sta skupaj izginila za dva tedna … proti koncu pa ta dva tedna preživita tako, da vse dni in vse noči govorita o pisanju in filozofiji. Carlo Marx je v končni različici praktično brezspolen in aseksualen, izpuščen iz dogodivščin Sala in Deana, ki gresta na lov za ženskami. Pomembno je vedeti, da je Kerouac iz romana sam umaknil veliko homoseksualnih vsebin, še pred urednikom založbe Viking Press, in da je šlo torej bolj kot za cenzuro za samocenzuro – nekateri kritiki so sklepali, da zaradi katoliške krivde in osebnega sramu, drugi, da zato, ker se je sam boril s svojo seksualnostjo.

Odnos med Salom Paradisom in Deanom Moriartyjem je upodobljen kot odnos, ki je pomembnejši od odnosov z ženskami … in doživi svoj vrhunec v bordelu, kjer sta obdana s prostitutkami. Heteroseksualna ženska deluje kot krinka za prirojeno homoseksualnost njunega prijateljstva; ali: »ker ni mogel jasno predstaviti homoseksualnega odnosa, je Kerouac idealiziral in deerotiziral podobo whitmanovskega bratstva [v Salovem odnosu] do Deana.« (8) Bitniški ideal bratstva je bil morda res inherentno erotičen, kot predtem Whitmanov, ampak iz romana Na cesti to ni jasno. Prej bi lahko govorili o homosocialni želji, ki je pogosto del moškega bondinga; čeprav Eve Sedgwick trdi, da homosocialno in homoseksualno tako ali tako obstajata na istem kontinuumu – in da torej tudi Salov in Deanov odnos vsebuje homoseksualnost. Pomenljivo je tudi, da Sal vedno znova spi (ali vsaj poskuša spati) z ženskami, s katerimi je najprej spal Dean: ob Marylou tudi s Camille in prostitutko v Mehiki. Se morda poskuša polastiti njegovih žensk, ker se njega ne more, ali gre preprosto za to, kot piše že Lévi-Strauss, da ženska funkcionira kot sredstvo simbolne menjave oziroma blago, ki rabi predvsem komunikaciji med moškima? V vsakem primeru seksualna in romantična zveza ženskih likov z enim in drugim deluje progresivno le na prvi pogled, v resnici so le objekti menjave med moškimi, sredstvo, s katerim moški izražajo odnose med sabo. Bitniška »osvobojenost«, vsaj kot je upodobljena v romanu Na cesti, je torej predvsem osvobojenost hetero belih moških.

Lik Deana Moriartyja so nekateri kritiki povezovali z bipolarno motnjo, zanimivo pa je, da ni veliko zapisov, ki bi analizirali njegov narcizem, ki je danes bodisi kot izrazita osebnostna poteza bodisi kot osebnostna motnja pogosto tema javnega diskurza. Ob izidu romana je The New York Post bitnike naklonjeno označil za generacijo Jamesa Deana, za ljudi z dušo in prehitrimi avti, »nenavadno mešanico džeza in intelektualizma, razbojništva in nežnosti, marihuane in literarnega življenja«. Bitniki so »bistri in ustvarjalni, a predani svojeglavemu in narcisoidnemu etosu … religiozni brezbožniki, uporniki brez načrta, goreče prepričani v samo-transcendenco, ki se lahko izrazi le skozi spid in narkotike«. Vendar vsi romana niso brali zgolj kot opevanje neodgovornega življenja na cesti; nekateri so ga videli kot v svojem bistvu pesimistično delo, celo kot svarilno zgodbo. Dean Moriarty je v večini branj res mesijansko utelešenje belega moškega odrešenja, seksualnosti, spolne moči, energičnosti; a tako v romanu kot v njegovih interpretacijah so vsaj priprta vrata tudi za branje Deana kot podobe problematičnega mačizma, ne le kot »Kristusu podobne inkarnacije transcedentalnega, preroškega seksualiziranega odrešenika; kot duhovnega vstajenja in ponovnega rojstva, kot svete trojice ceste, seksa in svetništva«. (9)

V prid temu, da za Kerouaca Dean ni le fascinanten, temveč tudi nevaren lik, bi govorila razlaga njegovega imena in priimka, ki sta ga morda navdihnila ikona moškosti tedanjega časa, James Dean, in dr. Moriarty, psihopatski morilec, nasprotnik Sherlocka Holmesa v romanih A. C. Doyla. Dean, ki je v romanu Na cesti definicija narcistične osebnosti – je močno fokusiran nase, nezmožen upoštevanja potreb in čustev drugih, človek, ki potrebuje nenehno oboževanje (Salovo, Carlovo ali žensko), da se počuti dobro –, se dobro ujame s Salom, ki v njunem odnosu kaže poteze soodvisnosti: je osredotočen na Deana in svojo identiteto oblikuje na podlagi tega, da ga ta potrebuje. A narcizem in soodvisnost sta polarni nasprotji le na prvi pogled: želja po tem, da bi nas nekdo potreboval, ni tako drugačna od želje po občutku pomembnosti; gre le za dve plati iste medalje. Oseba, ki je v nekem odnosu soodvisna (kot Sal v odnosu z Deanom), je v drugem narcisoidna (Sal v odnosu s Terry ali Remijem Boncœurjem). Danes lahko tako Na cesti beremo kot odlično upodobitev fascinacij in narcističnih odnosov (mladostnikov). Dean in Sal drug v drugem namreč najdeta nekaj, kar obožujeta – vsak v drugem vidi lastnost, za katero se mu zdi, da mu manjka. Občutek Salovega (Kerouacovega?) nezadovoljstva ob tem, ko Dean ne more povsem izpolniti njegove idealizacije, je tisti, ki je zaslužen za melanholični ton ob koncu romana.

 

Na cesti, na filmu

 

Nekateri kritiki so ob premieri filma zapisali, da ko ga imamo pred očmi, Deanove psihopatske osebnostne poteze pridejo bolj do izraza – da je tako njegovo vedenje videti neprimerno hujše, kot pa ko ga beremo filtrirano skozi Kerouacovo kaotično prozo. Pa je to res – ali v 21. stoletju na like, ki so utelešenje toksične moškosti, le gledamo drugače kot v času nastanka romana? Ko razmišljamo o filmu Na cesti Walterja Sallesa, brazilskega režiserja, ki se je pred tem podpisal pod Motoristov dnevnik, še en film ceste z ikonično zgodovinsko osebnostjo v glavni vlogi, je dobro spomniti, prvič, da je posnet po izvirni različici romana, torej »zvitku«, in drugič, da je nastal nekaj let pred vznikom gibanja #JazTudi, ki je v filmski industriji, kulturi, umetnosti in zahodni družbi nasploh pomenilo prelomno točko v smislu uprizarjanja žensk, seksualnosti v umetnosti, zakulisja nastajanja del in predvsem javnega diskurza na to temo.

Zgovoren primer lika, ki bi bil danes bržkone tarča ostrih kritik, je Marylou, ki jo igra Kristen Stewart. V času premiere so kritiki pisali, da je ta iz lika plehke blondinke naredila nekaj bolj dostojanstvenega, resnejšega, morda celo globljega od lika v romanu, danes pa se prizori, v katerih se pojavi in ki z eksplicitnimi prikazi spolnosti odstopajo od izvornega besedila zgolj zavoljo erotičnosti – zdijo močno problematični. Odmik od predloge, ob katerega se je obregnilo več kritikov, je prizor, v katerem Dean Moriarty spi z likom Steva Buscemija in s tem vzbudi gnus pri Salu Paradisu – kar pa je, resnici na ljubo, nekako v skladu z odnosom do homoseksualnosti, ki ga kritiki pripisujejo Kerouacu.

Toda vrnimo se najprej k samemu nastanku filma. Ta je bil, kot že rečeno, kar 55 let zataknjen v t. i. produkcijskem limbu. Medtem ko je svojo prvo – sicer neuradno – televizijsko priredbo roman doživel leta 1960 – tri leta po izdaji, in sicer na CBS TV pod naslovom Route 66, katerega ustvarjalce je Kerouac hotel tožiti, a je nato uvidel, da s tožbo ne bi uspel –, so se pogajanja za odkup pravic pričela takoj po izidu romana. Studio Warner Brothers je za pravice zgolj nekaj tednov po izidu romana ponudil 110.000 tedanjih ameriških dolarjev, za film pa naj bi se zanimala tudi Paramount in Marlon Brando. Kerouacov agent je nameraval izpeljati nekakšno dražbo, »kdo da več«, Kerouac pa je Brandu osebno pisal, naj odkupi pravice on in v filmu nastopi skupaj z njim: »Predstavljam si prelepe kadre ceste, ki bi jih posneli s kamero na sprednjih sedežih avta, ponoči in podnevi, ki se stapljajo z vetrobranskim steklom, medtem ko Sal in Dean blebetata … Ti igraš Deana in jaz bom igral Sala (pri Warner Bros. so omenili, da bi jaz igral Sala) in pokazal ti bom, kako se Dean obnaša v resničnem življenju.« Brando mu ni niti odpisal, menil naj bi, da je roman preveč ohlapen, da bi se ga dalo prirediti za film; pri Warner Brothers pa so zavrnili agentovo ceno 150.000 dolarjev. Leto pozneje se je vmešal še 20th Century Fox, a producenti so hoteli, da bi Dean Moriarty ob koncu filma v klimaktičnem prizoru umrl nasilne smrti, kar naj bi bilo bržkone sklicevanje na nedavno smrt Jamesa Deana, a je Kerouac to zavrnil. Proti koncu šestdesetih so pravice prešle v roke neodvisnega filmarja D. A. Pennebakerja, a ta ni vedel, kaj bi z njimi, potem pa je Kerouac umrl in zanimanje za film je ugasnilo. Leta 1979 je pravice odkupil Francis Ford Coppola, sledilo je še 30 let zavrnjenih scenarijev z raznimi sodelavci, dokler ni po tem, ko je videl Motoristov dnevnik, Coppola najel Sallesa.

Težava priredbe romana Na cesti za film je bržkone vsaj delno izražena v enem izmed Kerouacovih načel za pisanje spontane proze: »povedati resnično zgodbo o svetu skozi notranji monolog«. Nekatera književna besedila se veliko bolj ponujajo filmskim priredbam kot druga: ob branju romanov, kot so Boter, Žrelo, Ni je več, pred očmi zlahka vidimo hollywoodske spektakle; ameriške avtorje prve polovice 20. stoletja so večkrat označili za filmične, saj Hemingway, Fitzgerald, Faulkner, Dos Passos, Steinbeck in Nathanael West pripovedovalca uporabljajo kot opazujočo kamero, prestavljajo pogled od enega lika do drugega, kot pri filmski montaži, s prijemi, sorodnimi dokumentarnemu filmu; tudi o priljubljenih pisateljih, kot sta Salman Rushdie in J. R. R. Tolkien, pogosto slišimo, da pišejo zelo slikovito oziroma filmično. Veliko teže si kot film predstavljamo denimo romane, kot je Človek iz podtalja Dostojevskega, ali romane Franza Kafke, ki temeljijo na notranjem svetu likov. A Kerouacov notranji monolog ni nevizualen, nasprotno. »Knjigafilm je film v besedah, vizualna ameriška forma«, je 26. Kerouacovo načelo, ki bi si ga morda lahko razlagali kot priporočilo piscu, naj se prepusti ameriškemu navdušenju nad imagizmom, naj torej načelo jasnega izražanja z natančnimi vizualnimi podobami in točno predstavitvijo subjekta brez odvečnega besedičenja uporabi v svoj prid. Da je razmišljal o prepletu literature in filma, dokazuje tudi 30. načelo, kolikor osladno že zveni: »Pisec – režiser zemeljskih filmov, nastalih pod pokroviteljstvom nebes in angelov.« Ne gre zanemariti niti dejstva, da je film ceste eden najbolj filmičnih žanrov. Kot smo videli v nedavnih uspešnicah, kot sta na primer Ritem norosti ali Black Bottom Ma Rainey, pa je zelo filmičen lahko tudi džez, ki mu Kerouac nameni toliko pozornosti. Kerouac je bil ljubitelj filma, zato ni nič nenavadnega, da je takoj pričel razmišljati o filmski priredbi svojega romana – in da se je tudi zavedal izziva. V pismu Marlonu Brandu je tako med drugim zapisal tudi: »Ne skrbi glede strukture, vem, kako skrčiti in nekoliko premetati pripoved, da bo imela povsem zadovoljivo filmsko strukturo: iz nje bom naredil eno potovanje, ki bo vključevalo vse, eno dolgo krožno potovanje od New Yorka v Denver in Frisco in nato v Mehiko in New Orleans in spet v New York.«

Kritiški konsenz o filmu Na cesti je bil, da film ne ujame energije in navdiha romana Jacka Kerouaca. Lik Deana Moriartyja ni prav nič blazen niti maničen; o hipnotičnem ritmu romana nasploh ni ne duha ne sluha. (10) Velik del priljubljenosti – morda celo najboljši del – romana Na cesti je liričnost njegovega jezika, s ponovitvami, frazami, ki oblikujejo besedne refrene, Kerouacovim eksperimentiranjem, izumljanjem besed, svobodno rabo slovnice in razširitvijo rabe jezika kot pripovednega medija; roman je namenoma pisal tako, da bi ta odražal fluidnost džeza. Veliko kritik je kot razlog za neuspeh filma navajalo njegovo epizodično strukturo, a v resnici je težava predvsem v tem, da ustvarjalci filmskega medija v primeru filma Na cesti niso niti poskušali razširiti na enakovreden način. Film je bil že leta 2012 grozno zastarel – poleg brezupno konvencionalnega filmskega izraza tudi vsebinsko, kritiki so pisali, da seks in droge nikogar več ne šokirajo, da je sleng že passé in mestoma patetičen. In kaj lahko tak film sploh še pomeni danes? Tudi če bi lahko v času njegove premiere še potegnili nekakšne svetovnonazorske vzporednice z gibanjem Occupy, ki se je odvijalo takrat, smo se deset let pozneje znašli v povsem drugačnem svetu; veliko manj zanimivo je bežati pred civilizacijo, če grozi, da se bo civilizacija sesedla sama vase.

Bi lahko drugačna filmska priredba Na cesti, ki si ne bi dala toliko opravka z reprodukcijo dogajanja v filmu, temveč bi se bolj posvetila eksperimentiranju s formo, kot si je to nekoliko grandiozno zamišljal Kerouac, v slogu francoskega novega vala, spremenila zgodovino filma, kot je roman spremenil zgodovino književnosti? »Kar hočem, je obrniti gledališče in film v Ameriki naokrog, jima vdihniti kanček spontanosti, odvzeti predsodke glede ›Situacije‹ in ljudem pustiti, da divjajo kot v resničnem življenju. […] To je ›igra‹ – brez določenega zapleta, brez določenega pomena, le to, kakršni so ljudje. V Ameriki hočem snemati velike francoske filme, ko bom končno bogat … Današnja ameriška gledališče in film sta zastarela dinozavra, ki nista mutirala skupaj z najboljšo ameriško književnostjo.«

 

Simbolizem je v redu za »Leposlovje« ampak jaz pripovedujem resnične zgodbe o tem kar se je zgodilo ljudem ki jih poznam

 

S čim v delih Jacka Kerouaca in njihovih filmskih priredbah se torej lahko povežemo danes? Morda s tem, da so njegovi romani zgodnji primer avtofikcije, čeprav v zvezi z njim tega izraza ne uporabljajo prav pogosto. (11) Vseeno imajo nekaj skupnega z našo neskončno sedanjostjo družabnih medijev in tega, kako se tam predstavljamo – z alternativnimi, eksperimentalnimi zgodbami o nas samih, delno fiktivnimi ali vsaj močno urejenimi različicami in kuriranimi podobami samih sebe. Sovpadajo s tendenco 21. stoletja, da zabrisuje meje – med resničnim in izmišljenim, ne le v književnosti, temveč tudi v filmu (»dokufikcija«), konec koncev tudi v medijih s t. i. lažnimi novicami. 

Ali pa z dvema različnima načinoma bivanja, ki se izrisujeta denimo v romanih Na cesti in Big Sur. Če je besedilo romana Na cesti napisano hlastno, manično, potem je v Big Sur zaznavna razlika med takšnim bivanjem – hlastnim, maničnim – in bolj umirjenim, celo meditativnim, čuječnim, ki teče vzporedno z razliko med omamljenostjo in treznostjo, norenjem z družbo in bolj umirjeno samoto, vrvežem San Francisca in tišino Big Surja. Sal in Dean v romanu Na cesti kar naprej hitita – vsako mesto ali kraj, kamor prideta, se kmalu izkaže za razočaranje, in spet odrineta naprej, proti nečemu, kar bo zares navdušujoče. Morda bi lahko rekli celo, da ne gre toliko za strast do odkrivanja novega, ampak bolj za beg pred poznanim: dokler potujeta, se jima ni treba soočiti z dejanskostjo mesta, ampak lahko obdržita fantazijo o njem. 

Gre za stanje, ki ga bolj kot kadarkoli prej spodbuja današnji način življenja s pojavom ekonomije pozornosti. Pozornost je namreč dobrina številka ena sedanjosti; zanjo tekmujejo neštete naprave, aplikacije, družabna omrežja in druge storitve, celo do te mere, da so zaradi stanja, za katerega je značilna poplava informacij in pomanjkanje pozornosti, različni avtorji začeli spekulirati, da bi v prihodnosti pozornost lahko nadomestila finančne transakcije. Tekma za pozornost lahko delno razloži tudi stapljanje resničnega in izmišljenega, predvsem pri medijih: ker sta naš čas in naša pozornost tako dragocena in imata torej vrednost, ju podjetja, lastniki družabnih omrežij, poskušajo pograbiti na kakršenkoli način – zato nam raje kažejo vsebine, ki nas bodo razbesnele, kot pa točnejše, a dolgočasnejše vsebine. Ljudje se v ekonomiji pozornosti privajamo na vse močnejše dražljaje; v vsakdanjosti, dejanskosti, ki je ni zasnovala ekipa psihologov s ciljem, da naše pozornosti ne izgubijo niti za trenutek, je naenkrat težko vzdržati. Cilj je zasvojenost (12) – če ne z alkoholom ali drogami, kot v Kerouacovem primeru, pa s spletom, njegovimi videovsebinami in spletnimi tehnologijami.

Kot eden najučinkovitejših protiukrepov se izrisuje trening meditacije oziroma čuječnosti, ki lahko v tem smislu deluje nepričakovano emancipatorno. Stanje nenehne stimulacije je tudi stanje vztrajne, rahle tesnobe, ki lahko, če smo zasvojeni z adrenalinom, deluje celo naravno. Z meditacijo na dih, ki je preprost mehanizem za uravnavanje psihofizičnega stanja, pa lahko gojimo mirnost in osredotočenost – in si predvsem omogočamo, da se za svoja dejanja odločamo sami, in ne le avtomatično reagiramo. V budistični tradiciji je meditacija tudi trening sprejemanja dejanskosti takšne, kot je, in izpuščanja hrepenenja in odpora, torej želje, da bi bila naša dejanskost drugačna, kot je, ker je vse tako ali tako minljivo. Kerouac, ki se je nekaj časa identificiral kot budist, je v skladu s tem v 19. načelu zapisal: »sprejmi izgubo za vedno«. 

Branje Jacka Kerouaca danes, morda še zlasti če ga ne beremo z mesta belega hetero moškega, je dvoumna izkušnja. Kerouacova proza je s svojimi ritmom, energijo, maničnostjo in pronicljivim upodabljanjem stanja, ki ga danes dobro poznamo, tako hipnotična, kot je vedno bila – a kako tovrsten bralni užitek združiti z odporom do mizoginije, homofobije, rasizma itd. v istem besedilu? Če je v sedemdesetih Laura Mulvey o gledalki pripovednih filmov, skoraj brez izjeme posnetih skozi moški pogled, razmišljala, da ta lahko izbira med mazohistično identifikacijo z ženskimi objekti želje ali pa transseksualno identifikacijo s položajem moškega subjekta zavoljo delnega prevzemanja nadzora, potem danes, ko feminizem ni več le stvar teoretičark in aktivistk, z javnim problematiziranjem kulture posilstva in v končni fazi tudi heteronormativnosti in spolne binarnosti nobena od njiju ni zares sprejemljiva. Zdi se celo, da bi bilo takšna besedila najlaže preprosto zavrniti in namesto njih brati dela kvirovskih, nebelih, nezahodnih avtor_ic … če ne bi bilo odklanjanje umetniških del, zato ker so tako ali drugače žaljiva ali moralno sporna, hoja po strašno spolzkem terenu – in če se ne bi s tem – pri Kerouacovih knjigah, če že ne pri njihovih filmskih adaptacijah – prikrajšali za tiste elemente dela, ki imajo umetniško oziroma estetsko vrednost. Kot možnost, s katero najmanj izgubimo in največ pridobimo, se torej izrisuje branje, ki je vsaj delno tudi analitično: v smislu kritičnega ovrednotenja, upoštevanja zgodovinskega, družbenega, političnega konteksta dela in predvsem iskanja in vzporejanja alternativnih pogledov, ki dopolnjujejo ali spodkopavajo dominantnega. Berimo torej tudi bitnice: že omenjeni Joyce Johnson in Carolyn Cassady, pa seveda Diane Di Prima, Ruth Weiss, Joanne Kyger, Hettie Jones, Anne Waldman, Denise Levertov; njihove nebele sodobnice in sodobnike, kot so Alice Childress, Paule Marshall, Langston Hughes in seveda James Baldwin … Ta je Kerouacov pogled zavrnil že ob izidu romana Na cesti, ko je kritično pripomnil, da so njegovi veseli ameriški črnci »popoln, pa tudi žaljiv nesmisel« in da ne bi bil rad »v Kerouacovih čevljih, če bi bil kdaj dovolj nor, da bi to na glas prebral na odru harlemskega gledališča Apollo …« 

 

¹ Oglas za film, posnet po romanu The Subterraneans iz leta 1960.

² Park MacDougald, 2022. »The failure of Jack Kerouac: The king of the counterculture ended up a reactionary.« Unherd, 11. marec 2022 [1. 9. 2022]. https://unherd.com/2022/03/the-failure-of-jack-kerouac/

³ Ruth Schwartz Cowan, 1989. More Work For Mother: The Ironies of Household Technology from the Open Hearth to the Microwave. London: Free Association Books, str. 203.

⁴ Na primer: Camille Deana brezpogojno ljubi, tudi ko jo skupaj z dvema otrokoma zapusti. Jane Lee se uklanja dominantnemu možu. Marylou je maščevalna in neumna, tako Sal kot Dean jo kar naprej naslavljata s kurbo, čeprav ni nič bolj promiskuitetna od njiju. Lee Ann je »neukročena trmoglavka«, plehka in materialistična. Izjema so morda liki Galatee, »tete« in Terry. Galatea ni ubogljiva in potrpežljiva kot Deanove žene, in je tudi prva in glavna osebnost v knjigi, ki glasno izpostavi Deanovo narcisoidnost. »Teta«, sicer Kerouacova mama, je morda res predvsem materinski lik, vendar izkaže tudi določeno samostojnost in hladnokrvnost, »skuliranost« (npr. na vožnji v New York z Deanom in Salom); Terry je v prizoru, ko s Salom prvič spita skupaj, nekako enaka njemu, saj drug o drugem sumita, da sta zvodnik in prostitutka – torej, oba sta približno enako prestrašena, pozneje pa se izkaže, da sta tudi oba enako nepraktična, trapasta, sanjava.

⁵ Alice Walsh, 2017. Missing Beats: Women in Jack Kerouac’s On The Road. Headstuff, 25. september 2017 [1. 9. 2022]. https://headstuff.org/culture/literature/missing-beats-women-jack-kerouac-on-the-road-part-1/

⁶ Nismo pedri, ampak bitniki! Dan Napelee, 2011. »On the Road: The Original Scroll; Or, We’re Not Queer, We’re Just Beats!« The Explicator, let. 69, št. 2, 72–75. Seattle: Routledge.

⁷ Don Romesburg v Neal Broverman, 2012. On the Road’s Graphic Gay Sex Isn’t a Gay Experience. The Advocate, 31. oktober 2012 [1. 9. 2022]. https://www.advocate.com/print-issue/current-issue/2012/10/31/road-has-graphic-gay-sex-book-version-was-still-not-gay

⁸ Catharine R. Stimpson, 1982. »The Beat Generation and the Trials of Homosexual Liberation«. Salmagundi, št. 58/59 (jesen 1982 – zima 1983), 373–392.

⁹ Omar Swartz, 1999. The View From On the Road: The Rhetorical Vision of Jack Kerouac. Carbondale: South Illinois University Press, 75.

¹⁰ To veliko bolje uspe filmu Big Sur (2013, Michael Polish), ki pa ritem Kerouacovega pisanja vpelje na povsem nefilmski ravni: s pripovedovalcem, ki bere odlomke iz romana. Kljub temu da Big Sur veliko pozornosti posveti veličastnim podobam skalnate obale, morja, gozda, neba, v katerih se izgublja Jack, in glasbi, ki odlično ponazarja njegov zdrs v alkoholizem in duševni zlom, je film ostal bolj ali manj neopažen.

¹¹ Izraz avtofikcija uporabljajo v zvezi z romani Sheile Heti, Rachel Cusk, Karla Oveja Knausgårda. Nekateri ga sprejemajo z odprtimi rokami, drugi zavračajo. Vztrajno spraševanje o tem, kateri deli pisanja so osnovani na dejanskosti njihovih življenj, se vedno znova nanaša na pisateljice in nebele pisatelje in pisateljice; razvpit je primer romana Aminatte Forne, ki se dogaja na Hrvaškem, a so ga v knjigarni uvrstili med »afriško književnost«.

¹² Prepričljivo oblikovanje, sestavni del teh tehnologij, je nadpomenka za cel nabor psiholoških tehnik, ki so izposojene od nikoder drugod kot od načrtovalcev avtomatov za igre na srečo in so izrecno namenjene spodbujanju kompulzivnih vedenj. Pri spletnih tehnologijah je eden takšnih primerov gib osveževanja strani tako, da jo s prstom povlečemo navzdol. Ta izkorišča fenomen t. i. spremenljivih nagrad: ko ne moremo napovedati, ali bo osvežitev prikazala nove objave ali ne, nas prav to, da ne vemo, kakšen bo rezultat, pripravi do tega, da poskušamo še in še, tako kot na igralnih avtomatih.

 

• prispevek je bil objavljen v reviji Literatura.

 

 

 

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS