Ime česa je Patrick Bateman

Patrick Bateman kot meme

V zadnjih letih se zdi, da Ameriški psiho doživlja nekakšno renesanso kulturnega vpliva. Meme jezik, ki je v nekaj letih doživel nesluten razmah in se pravzaprav spremenil v sui generis medij izražanja političnih stališč, je med drugim na vse kotičke interneta naplavil naslovnega protagonista v izjemni filmski upodobitvi Christiana Bala. Pogosto se pojavlja v povezavi z memerskim tropom sigma moškega ali sigma male grindseta. Temeljna prvina memerskega medija je ironija; vse, kar se v tem svetu zgodi, počiva na nekaj nivojih ironije. Ironija je pogoj njihove iskrenosti. Sigma male je satiričen odziv na naturalistične poskuse razlage moškega obnašanja in doseganja uspehov v sodobni družbi. Predvsem se odziva na razliko med alfa in beta moškim. Koncept sigma moškega razbija omenjeni binarizem in ga ironično komentira, istočasno pa rabi kot zatočišče številnim zahodnim moškim, ki se v tekmi do dna počutijo kot poraženci, ne sprejmejo pa vloge zgube. Sigma male je močnejši kot alfa: je samotar, ki ne leta za ženskami, ekscentrik, ki si drzne povleči nepričakovano potezo, izreči prepovedano, hoditi po robu in kršiti družbene konvencije, ki določajo pravila obnašanja in uspeha. V prvi vrsti gre za desničarski trop. Če je do nedavna veljalo, da desničarji nimajo humorja, mojstri satire pa so predvsem levičarji, se je položaj v času memov zaobrnil: levičarji oziroma levoliberalci veljajo za moralizatorske puritance, pankovska transgresija, ki se izraža predvsem skozi črni humor, pa je na strani desnih. Kot velja za večino kulturnih pojavov, tudi ta ni popolnoma nov: spomnimo se spogledovanja pankerjev z nacističnim imaginarijem in diskurzom. Kakorkoli, če je sama ideja sigma moškega ironična, je izbor Batemana kot ameriškega psiha, ki naj zastopa ta tip, ironična še dodatno. Tretji nivo ironije – ta je že nezaveden in ga lahko opazi samo zunanji opazovalec – je v tem, da memerji z vsem skupaj mislijo vsaj deloma resno.

Fascinacijo nad Batemanom kot likom lahko interpretiramo na tri načine, ki pa se med seboj prepletajo. Najprej je tu popolna postvarelost življenja v tako imenovanem poznem kapitalizmu. V primerjavi z osemdesetimi, ko je bil roman pisan, je ta danes še toliko večja. Stara marksistična koncepcija trdi, da so v kapitalizmu odnosi med ljudmi privzeli obliko odnosov med stvarmi: odnosi med stvarmi določajo razmerja med ljudmi. V Ellisovem romanu je to prignano do skrajnosti. Bateman v romanu z drugimi ljudmi komunicira skoraj izključno na ravni blagovnih znamk: oblek, restavracij, tehnične opreme in podobnega. Njegovo razmerje s soljudmi nima razen tega nobene druge oblike, z izjemo seksualnosti, a tudi seksualnost je postvarela. Tako on kot ženske, s katerimi stopa v odnose, so zgolj produkti oblačil, ki si jih nadevajo, in mišic, ki jih proizvedejo v fitnesu ter jih naredijo vidne s strogimi dietami. Vse je popolnoma površinsko, utemeljeno na personi. Pomembnost persone pa je s prihodom družbenih omrežij seveda še večja, kot je bila tedaj. Lahko bi rekli, da se je japijevska kultura zažrla med vse sloje. Vrednost si, tudi če tega ne želimo priznati, pripisujemo glede na število lajkov. Kaj imajo s tem alt-desničarski memi? Bateman iz tega popolnoma ponorelega sveta beži v norost in nasilje. V njegovih dejanjih skrajnega sadizma – ne vemo, ali so resnična ali zgolj plod domišljije – je nekaj sorodnega simbolnemu nasilju, ki ga izvajajo radikalne desničarske skupine na internetu, pri katerih je, kot smo rekli, prav tako nemogoče začrtati mejo med ironijo in iskrenostjo, med domišljijo in dejansko željo.

Naslednja točka je odpor do tako imenovanega sporočanja vrline (virtue signaling): do obsesije liberalnih elit in študentov na liberal arts kolidžih z izražanjem dobrega karakterja in odprtosti. V devetdesetih letih se je levica – v Franciji je bilo to očitno po izvolitvi socialističnega predsednika Mitteranda – bolj ali manj odpovedala ekonomskim vprašanjem in razrednemu boju ter jih zamenjala za nekakšen družbeni konsenz. Manko realne skrbi za gmotno stanje svojih volivcev je začela postopoma nadomeščati z moraliziranjem. To pogosto rabi tudi za prikazovanje delavskega razreda kot nekakšne enotne, inherentno rasistične, mizogine itd. skupine ljudi, kar upravičuje odsotnost razrednih politik. Patrick Bateman ima v romanu večkrat antirasistične intervencije: kritizira rasizem drugih do temnopoltih, Japoncev, Judov. V svojem dejanju, na drugi strani, kaže rasističen odnos do svoje žrtve, temnopoltega brezdomca. Bateman kaže resnico moralizirajoče bele korporativne Amerike. Njen zastopnik, Obama, med temnopoltimi množicami velja za predsednika, ki zanje ni storil kaj dosti, njegova vlada je vzpostavila sprejemne centre s kletkami za latinskoameriške migrantske otroke, liberalne elite pa so izpopolnile vojaški stroj za uničevanje držav na Bližnjem vzhodu. Bateman tako v imenu alt-desničarjev sporoča: poglejte, enaki ste kot mi, tudi vi ste rasisti, morda še bolj zlovešči, saj ste prikriti in dvolični.

Tretjo točko lahko povežemo z vprašanjem mainstreamovskega četrtega vala feminizma. Ta je tesno povezan z ideologijo, ki jo navadno označujemo kot neoliberalno: družba ne obstaja, ljudje so si v prvi vrsti konkurenti na trgu dela. Treba se je boriti za lastno napredovanje v ekonomski hierarhiji, biti drznejši in inovativnejši od ostalih. Najbolje ga povzema slogan blagovne znamke Nike: just do it. Stori to, kar bo izboljšalo tvoj položaj, ne oziraj se na okoliščine niti na druge. Vsak je sam svoje sreče kovač, če si to le upa priznati. Zdi se, da so to logiko privzela tudi progresivna gibanja. V ZDA lahko opazujemo – in istočasno spremljamo, kako se zadeva postopoma presaja v naše okoliščine – razvoj identitetnih politik, ki težijo k temu, da se skupnosti na trgu identitet predstavijo kot največje žrtve in tako v simbolnem smislu tekmujejo z ostalimi: pridobljeni simbolni kapital pa se sčasoma seveda pretvarja tudi v ekonomskega. Tekma do dna v izpraznjeni samoviktimizaciji brez resnega političnega programa ima še eno senčno plat: projekt zahteva manipuliranje s sovražniki in psihopatsko privzemanje vlog. Ameriški psiho je ob svojem izidu sprožil ostre polemike in pozive k ignoriranju zaradi prikaza nasilja nad ženskami – kljub temu da gre za očitno satiro in kritiko mačo kulture korporativne Amerike tega časa. Danes ta korporativna kultura teži k vključevanju žensk: in četrti val feminizma bolj kot univerzalistično solidarnostno gibanje postaja gibanje za pravico žensk do tega, da se obnašajo enako manipulativno in agresivno kot moški. O tem priča odziv na filme, kakršna sta nedavni Užitek (Pleasure, 2021) in Titan (Titane, 2021). Prvi prikazuje brezkompromisno pot mlade Švedinje k »uspehu« v kalifornijski pornoindustriji. Da bi bila boljša od tekmic, je pripravljena iti v ekstreme: recimo privoliti v medrasno (poseben fetiš domnevno postrasne liberalne Amerike) dvojno analno penetracijo pred kamero. Pripravljena je izdati kolegice. Film lahko gledamo kot dekonstrukcijo pornoindustrije in moške želje. Vendar ga je denimo motovunska žirija pod vodstvom hrvaške nominalno feministične režiserke nagradila kot slavljenje sanj mlade ženske, ki se ne ozira na okolico. Podobno je s Titanom. Protagonistka je psihopatska, nekoliko androgina ženska, ki seksa z avtomobili in pobija bližnje ter manj bližnje ljudi. Titan ni nič manjša pornografija nasilja, zdi pa se, da je gotovo manj jasno satiričen kot Ameriški psiho, a se ga slavi kot subverziven prikaz ženske oziroma trans dominacije. V tem položaju Ameriški psiho funkcionira kot cinična ponovna apropriacija moškega nasilja. Če kot kriterij družbene uveljavitve postavimo nasilnost, zakaj smo potem sploh kritizirali moško?

Pop kot psihopatologija

Tako roman kot film dosti prostora posvečata popularni glasbi. Ta ni samo šum v ozadju ali nostalgična spremljava nekega obdobja, temveč igra osrednje mesto v obravnavi ideologije Patricka Batemana. V romanu se srečamo z recenzijami albumov različnih znanih izvajalcev, ki delujejo kot komična prekinitev med dvema norima epizodama, tudi epizodama nasilja. Eden najslovitejših prizorov filma, ki se je vrezal v zgodovino sedme umetnosti, prikazuje protagonista, ki se med recenziranjem dela glasbene skupine pripravlja, da bo s sekiro umoril svojega pijanega japijevskega kolega. V obeh primerih se soočimo s praznostjo določenega glasbenokritiškega diskurza. Besedila bi se prav lahko znašla v revijah, kot so NME, Rolling Stone ali Pitchfork, anglosaški trendseterski mediji, ki določajo pojmovanje dobre in slabe glasbe.

Po drugi svetovni vojni, še posebej pa od dobe hipijev in Woodstocka dalje, je glasba postala stvar identitete. Mednacionalni spori na zahodu so se pomirili, razredni boji so bili umaknjeni z dnevnega reda, potem ko je kapital z delom sklenil kompromis: višje plače, dopust, dostopnejša stanovanja in dobrine. V ospredje je najprej stopil medgeneracijski boj. Mlajšim predstavnikom srednjega razreda, vzgojenim v relativnim udobju, to ni bilo dovolj, želeli so si tudi premikov na moralnem področju, sprostitve prvinskih sil in nagonov. Rock glasba je te sile sproščala. Potrošniška zabavna industrija je kmalu izkoristila položaj in pomagala širiti trge. Nastajali so žanri, podžanri, s tem pa tudi subkulture, v katerih so mladi lahko udejanjali svoje bojevniške impulze. Do osemdesetih, ko se pojavi Ameriški psiho, je bil novi tip glasbe že zelo komodificiran. Okoli nje je nastal diskurz, ki je želel doseči status kritike. Jasne meje med kritiko in ideologijo seveda ni mogoče začrtati, vendarle pa lahko ocenimo, da je bil ta diskurz precej osiromašen, prežet z lažnimi ideali in puhlicami, za katerimi je bilo mogoče skriti praznino zvoka in čustev, ki so ga spremljala. V nasprotju s kompleksnejšo glasbo sodobni komadi večinoma gradijo na hipni všečnosti. Vključno s tistimi, ki jih včasih prištevamo k alternativnim zvrstem. Pomembno je, da dobimo banger. Nato želimo prvotni občutek zadovoljstva in prevzetosti obnoviti z njihovim neprestanim izpraznjenim ožemanjem. Zopet lahko rečemo, da je muzika privzela to, čemur pravimo kapitalistična logika: postala je tekmovanje v različnem brandiranju enakega, pa tudi v iskanju še nedoseženih ekstremov kot nečesa, kar postane samo sebi namen. Tudi precej osveščeni ljubitelji se, kadar opisujemo nove zvoke, težko ognemo pridevnikom, kot so »trdo«, »surovo«, »brutalno«. Na podoben način govorimo o izvirnosti drugih potrošnih produktov.

S tega vidika je avtorjeva ideja, da glasba postane eno osrednjih skrivališč resnične narave Patricka Batemana, briljantna. Skozi puhlo recenzentsko govorico mu omogoča, da izraža čustva, ki jih nima, plemenite ideje, v katere ne verjame. To pa se v romanu in filmu zgodi na dva bistveno različna načina.

Ideologija kot tekst in ideologija kot čutnost

Na ravni forme si težko predstavljamo dve tako različni deli, ki si delita isto zgodbo.

Roman lahko brez večjih pomislekov označimo za delo postmodernistične književnosti. Gre za dokaj kaotičen in precej samonanašalen tekst, ki se večino časa giblje na čisti površini. Površini blagovnih znamk, diskurzov, glasbenih referenc, deskriptivnosti. Ko govorimo o samonanašalnosti, mislimo tudi to, da se roman stalno zapleta in spotika obse. Je nenavadno dolg in težko je razločiti onanistično naravo tega pisanja od njegovega poskusa, da bi s kritiko popolnoma izčrpal svoj čas. Kljub neprestanemu dogajanju, celo umorom, ne moremo reči, da smo priča kakšnemu dogodku. In najbrž je, ob bohotni vsebini, prav ta formalni vidik najbolj kritičen. To, da niti največje nasilje ni poseben Dogodek, je izraz zblaznelosti družbe. Kot smo omenili: ali si Bateman svoje zločine zgolj zamišlja ali so se res zgodili, ostane nejasno. Ko se glede njih zaupa odvetniku, mu ta noče verjeti.

Videti je, da si družba noče priznati lastnih simptomov in nasilja, ki vre pod površjem. V tem je tudi znak, da nasilje sama producira. Eno od sporočil romana je, da med Batemanom in družbo ni razlike, oba se gibljeta na isti površini ter v shizofreni optiki odsevata drug drugega. Nejasnost glede dejanskosti protagonistovih dejanj si lahko interpretiramo še na en način. Tudi če teh dejanj ni zares storil, je njegova fantazmatska želja dovolj problematična kot konstrukt razmer, v katerih živi in deluje. Morda celo izraža željo po izhodu, po osvoboditvi iz navidezne civiliziranosti svojega miljeja, ki je pravzaprav izraz skrajne neciviliziranosti. Toda vrnimo se k vprašanju razmerja med tekstom ter podobo – in seveda zvokom. Ključna razlika se pokaže v tistih filmskih prizorih, ki jih spremlja glasba.

V romanu tedaj, ko Bateman podaja ocene albumov in opisuje svoje najljubše izvajalce, dobimo vtis določene shizofrenije, ki poglablja splošno norost. Nasprotno sta norost zvoka in norost dogajanja v filmu neposredno sinhronizirani. Slišimo glasbo v klubih, ko pa se lik loti svojega kolega, njegovo recenziranje spremlja pesem, ki je istočasno satira njegovega življenjskega stila in govori o japijih, ki skrbijo za prehrano, hodijo v fitnes in živijo plehko življenje.

Iz tega lahko potegnemo dvoje. Prvič, popkulturna kritika, satira, predvsem pa ironija so postale glavni motor vladajoče ideologije, če se navežemo na Žižkove ugotovitve. In če karikiramo, si lahko predstavljamo, da bi se danes Hitler lahko ponovil, če bi bil le dovolj samoironičen; če bi se iz iztegnjene desnice in brčic sproti še nekoliko ponorčeval. Navsezadnje vzpon novih populistov, ki ga je začel Berlusconi, v zadnjih letih pa sta ga nadgrajevala Trump in v manjši meri Boris Johnson, pravzaprav temelji na tem, da so vsi ti liki tudi nerodni, komični, da delajo neumne človeške napake in delujejo nekoliko smešno: morda Trump sicer ne premore samoironije, toda njegove pretirane izjave samohvale delujejo kot satira ne glede na njegove namene.

Drugič, ko slišimo zvok ob vstopu v klub, ob umoru, se zgodi klasični brechtovski učinek potujitve. Glasba nas navda z veseljem, napha z energijo, želimo se udeležiti: istočasno pa jasno vemo, da to pomeni udeležbo v skrajno zavržnih dejanjih.

Sodobna popularna glasba večinoma ne temelji toliko na besedilih kot na ritmih in čutnih efektih. Ob njej se soočamo s svojevrstno disonanco. Na racionalni ravni besedil pogosto pričamo obvladani, moralni plati, medtem ko se na ravni zvoka budijo naši primarni nagoni. Jezik je pogosto šarada, racionalizacija. Dandanes nekateri novi žanri tega niti ne prikrivajo več. Hiphop, ki je na začetku veljal za obliko ulične poezije, se je deloma razvil v tako imenovani mumble rap in trap. Kot pove že ime, se pri mumble rapu srečujemo z momljanjem, nejasnim izgovarjanjem besed, katerih učinek je v prvi vrsti zvočni. Trap se ujema v nekaj poenostavljenih fraz – ponavadi slavijo nasilje in agresivno seksualnost –, ki se ponavljajo skozi celotne komade.

Tudi s tega vidika je bil Ameriški psiho za svoj čas daljnoviden. Vendarle pa lahko po tej plati filmu damo prednost. Preko svoje forme nam je ponudil uvid v to, da se s postmoderno ideologija vedno bolj premika iz sfere diskurza v sfero tehnik čutnosti. Pri tem ne želimo pretiravati: v nasprotju z nekaterimi teoretiki ne mislimo, da je diskurzivno formiranje ideologije izginilo. Trditi to v času, ko se pred našimi očmi oblikujejo novi diskurzi – Black Lives Matter, četrti val feminizma, antivakserstvo, epidemijski scientistični dogmatizem –, in to v novih razmerah, ki jih znatno zaznamujejo, preko razprav na Twitterju in Facebooku, bi bilo skoraj gotovo zgrešeno.

Pa vendarle je s pomočjo tehnologije, ki se vpisuje v popkulturo, ideologija postala čutnejša kot prej. Digitalni efekti v glasbi se zarezujejo globoko v naše telo, s tem pa tudi v zavest, iz katere so zmožni povleči skrajna stanja melanholije in poželenja. Ne zgolj to: zmožni so tudi uravnavati našo zavest s tem, da ji dajejo nekakšno podlago, zunanje upravičenje.

Pri tem se lahko spomnimo na koncept kapitalističnega realizma, ki ga je razvil Mark Fisher. Kapitalistični realizem je istočasno prepričanje in stanje zavesti o tem, da trenutne razmere ne poznajo alternative. Svet, v katerem živimo, je edini možen: svet prekarnega pehanja za preživetjem, prisilnega hedonizma (uživanja, ki ni več dejansko uživanje, temveč nekakšna samonanašalna obveza), potlačenih duševnih bolezni. Gre za vseprežemajoč občutek, ki je veliko večji od nabora besed, s katerim ga lahko izrazimo. Temu primeren je tudi zvok. Vendar se stvar ne ustavi pri zvoku; tudi filme in serije je v zadnjih letih prežela nočna in neonska estetika, v katere meglicah se mešajo motivi sintetičnosti in pomračenosti naših življenj, dostopnosti užitka in njegove praznine, neprijetnega ugodja in skrajne depresije.

Hkrati s tem, ko ideologija postaja čutnejša, sama telesa postajajo abstraktnejša. Trenirana telesa japijev in manekenk sledijo določenemu abstraktnemu idealu. Telesa v svetu Ameriškega psiha so razdeljena v dve kategoriji: sveta telesa zvezdnikov in telesa žensk ter revnih, ki so namenjena uničenju. Ko Bateman zagleda slavno osebnost, se spremeni v otroka. Pred Tomom Cruisom, na katerega naleti v dvigalu, začne romaneskni Bateman klecati, zatika se mu, ne ve, kaj bi rekel. Ko nekoč kritizira pico, potem pa v časopisu vidi, da jo je pohvalil Donald Trump, takoj spremeni mnenje o njej. V restavracijah se stalno z začaranim, infantilnim navdušenjem ozira po telesih slavnih. To so telesa njegovih božanstev, obdana z avro. Ostala telesa so vedno v nevarnosti, da se nad njimi zverinsko znese. V tem pogledu lahko torej rečemo, da je film v svojem komentarju ideologije skoraj nehote še nekoliko prodornejši od romana.

Shizofreni tekst, ki se vleče v nedogled in je samonanašalen, nas od lika sistematično odtujuje. Film nas odtujuje od ideologije skozi potujitev. Roman naredi vse, da se nam Patrcik Bateman le ne bi prikupil: njegovo neskončno blebetanje o znamkah, njegova infantilnost in sadizem, njegova hipokrizija in šovinizem nas stran za stranjo močneje odbijajo, da se nam branje prej ali slej začne resnično upirati. Nasprotno pa je film v svoji čutni kritiki stalno v nevarnosti, da nam antijunaka pravzaprav prikupi. Čedni obraz Christiana Baleja tako dobro upodobi psiha kot nekakšnega slehernika, kot mesen lik, utelesitev lastne kulture – ki je vsaj deloma tudi naša – da lahko z njim vsaj deloma začnemo tudi čutiti.

Pri tem pa tudi roman pušča določeno nejasnost. Če je močan v kritiki ideologije, je nekoliko zmeden na ravni psihologije, saj se zdi, da meša tipa primarnega in sekundarnega psihopata. Za prvega velja, da je po vsej verjetnosti rojen brez zmožnosti empatije. V vsakdanjem življenju ga je težko opaziti. Nima inhibicij pri manipuliranju z ljudmi in je hladnokrvno racionalen, zato se laže povzpne na vodilna mesta. Bateman ima vse te lastnosti. Vendar ima tudi lastnosti sekundarnega psihopata: ta je produkt svojih okoliščin, je izrazito impulziven in neposreden, zato ga je zlahka opaziti. Prvi je menedžer, drugi gangster, ulični nasilnež. Prvi je uspešnež, drugi konča v zaporu. Prvi je bolj podoben robotu, drugi pa intenzivno čustvuje in pozna tudi empatijo. Čeprav slednje pri Batemanu ne opazimo, pa je očitno, da se pri njem s potekom zgodbe pojavljajo tudi močna čustva in njegovo obnašanje postaja impulzivnejše ter vse manj racionalno. Film tako laže zabriše mejo med osebno odgovornostjo in kolektivno psihopatologijo – kar je tudi razlog za delno normalizacijo lika Batemana v omenjeni meme kulturi.

Ameriški psiho kot predstavnik kapitalističnega realizma

Patrick Bateman je torej tudi nekakšen protofisherjevski lik. Je zgodnji predstavnik kapitalističnega realizma. Ni naključje, da se je roman pojavil kmalu po nastopu neoliberalnega obrata konec sedemdesetih, v času, ko sta Reagan v ZDA in Margaret Thatcher v Britaniji začela z načrtnim razkrojem delavskih in socialnih pravic. Še huje: ideologija, ki sta jo implementirala v politiko, je začela razžirati vsak občutek za skupnost in pršiti orientacijo pri izražanju solidarnosti. Pred tem se je pospešila financializacija sveta, zgodila se je tudi odcepitev dolarja od zlatega standarda. Denar je v zavesti množic postal še bolj abstrakten, kot je bil, postal je nekaj spektralnega in nedomačnega (ne glede na to, da je tudi papirnati denar sam po sebi izjemna abstrakcija vrednosti). Patrick Bateman je popoln otrok svojega časa: njegova psihopatija je objektivna psihopatija družbe, v kateri največ šteje hustle, v kateri so zgled uspeha kockarji z Wall Streeta, ki sanjajo digitalizirajoče se finančne sanje. Bateman je finančnik, ki mu denar pomeni zgolj igro, ne pa nečesa, kar ljudem omogoča preživetje. Kako bi potem lahko gojil občutek za navadnega človeka? Odpihnjen je v sfere fantazije, kjer si njegov um lahko da duška, kjer ima prosto pot, kjer ga nič več ne ovira. Reagan je ameriški rasizem prilagodil novim ekonomskim razmeram. Množice temnopoltih brezdelnežev na ulicah so postale neracionalni faktor v ekonomski računici, preprodaja rekreativnih drog pa neracionalen vir zaslužka, saj so vsi morali postati tekmeci na formalnem trgu dela; torej je drakonsko zaostril kazni, v zapore spravil množice temnopoltih in jih tam uporabil kot zastonjsko delovno silo. To je bila ponovna uvedba suženjstva. V tem oziru lahko razbiramo tudi Batemanovo nasilje do temnopoltih: opazimo lahko, da gre vedno za brezdomne Afroameričane, da nikoli ne pove nič žalega o ostalih. Bret Easton Ellis je torej zgodaj razumel novo formo rasizma, ki je bistveno povezana z ekonomsko nadvlado, ne več toliko s psihološkim odporom, ki izhaja iz tradicije. Seveda se je tudi stari rasizem ohranil, vendar mu je začel konkurirati novi. Njegovo skrajno zaostritev vidimo danes, ko so recimo nekateri predstavniki gibanja Black Lives Matter, najbrž ekonomsko opolnomočeni, sami nestrpni do prebivalcev deprivilegiranih delov sveta ali deprivilegiranih ameriških belcev ter povsem privzamejo ameriško imperialistično logiko. Temu primeru lahko dodamo Baracka Obamo, ki med revnimi afroameriškimi skupnostmi praktično velja za belca, saj zanje ni naredil nič občutno dobrega. Rase torej ne določa več izključno barva kože, temveč tudi družbeni status. Na tej točki med romanom in filmom ni bistvene razlike.

Politika kot signaliziranje vrline

Eden slavnih prizorov tako v romanu kot v filmu je trenutek precej na začetku, ko Bateman pred družbo zrecitira svoja politična prepričanja: treba je odpraviti apartheid, upočasniti oboroževanje z jedrskim orožjem, ustaviti terorizem in svetovno lakoto; ponuditi zavetišče in hrano brezdomcem, nasprotovati rasni diskriminaciji in promovirati državljanske pravice, prav tako pa tudi enakopravnost žensk; pri tem se je tudi treba vrniti k tradicionalnim moralnim vrednotam in spodbujati družbeno skrb ter manj materializma za mlade ljudi.

Vse to, z izjemo tradicionalnih moralnih vrednot, zveni kot govor, ki bi ga povprečen japi izrekel tudi danes. Le da se je vmes golo izrekanje puhlic sprevrglo v njihovo agresivno promoviranje. Kot smo že omenili, elite revne, da bi sebe prikazale kot moralnejše in upravičene do privilegijev, prikazujejo kot ljudi brez vrlin oziroma ljudi, ki so na takšen ali drugačen način sovražni. To je zgolj nova preobleka starih buržoaznih in aristokratskih navad, ki so svoje sloje postavljale na stran kultiviranosti in civiliziranosti.

Ko poslušamo govor Patricka Batemana, ga zlahka primerjamo denimo z izjavami kanadskega premiera Justina Trudeauja, ko recimo govori o protestnikih iz tovornjakarskega konvoja svobode. Gre za mladega politika, predstavnika hip ljudi in kapitala. Ko opazujemo izraz na njegovem obrazu, zlahka povlečemo vzporednice z vlogo Christiana Bala. Pravzaprav Balovo igranje deluje bolj prepričljivo, zlaganost svojega lika prikrije bolje kot omenjeni premier. Trudeau protestnike, pisano skupino ljudi, mnoge med njimi cepljene in takšne, ki iz konvoja izključujejo rasistične vsiljivce, ljudi, ki želijo normalno opravljati delo, v katerega je zarezala epidemijska birokracija, označuje za proticepilce, tej oznaki pa se avtomatsko pridruži še veriga označevalcev, ki vključuje rasiste in šoviniste.

Velikokrat se tudi dejansko izkaže, da moralizirajoči govor elit ne rabi zgolj napadu na deprivilegirane, temveč tudi prikrivanju lastne nemoralnosti. Tako se je izkazalo, da je Trudeau, praporščak antirasizma, na neki pustni zabavi nosil tako imenovani blackface (pobarvati si obraz s črno je rasistično dejanje, s katerim so temnopoltni implicitno prikazani kot šeme). V zvezi z ameriškimi liberalnimi elitami je bila razkrita pedofilska veriga, ki je na otok Jeffreyja Epsteina in Ghislaine Maxwelll dostavljala mladoletne prostitutke za bogate starce. Vlada Baracka Obame je ob mehiški meji pomagala osnovati taborišča za migrantske otroke s kletkami, ki so jih potem pripisovali izključno Donaldu Trumpu.

Ves govor o rasizmu pa se razblini tudi ob trenutnem poročanju o ukrajinski krizi. Potem ko so zahodna zavezništva praktično s tlemi zravnala tri razmeroma prosperitetne države, Sirijo, Irak in Libijo, uničila infrastrukturo in socialno varnostno mrežo, ekonomijo, glede ruske invazije v vodilnih pretežno liberalnih medijih Zahoda poslušamo izjave o tem, kako je zdaj drugače, ker so napadeni ljudje, ki so podobni nam, otroci s svetlimi lasmi in modrimi očmi, relativno evropski in relativno civilizirani (dobesedna navedba poročevalca mreže CBS).

Patrick Bateman torej ni zgolj eden od predstavnikov elite, temveč ima lastnosti številnih sodobnih voditeljev. Tudi v tem vidimo daljnovidnost romanopisca. Donald Trump je antijunakov glavni idol. Zato ker je finančni mogotec in hip osebnost newyorške družabne scene, dosega tisto stopnjo uspešnosti, ki bi jo rad tudi sam. Donald Trump je bil, kot vemo, do nedavna ameriški predsednik: povezava med političnimi elitami in japiji iz osemdesetih, kot je protagonist, je torej na neki način že dejstveno vpisana v delo.

Je Ameriški psiho res šovinističen?

Ob izidu romana se je v ameriški javnosti vnela burna razprava o njegovem domnevnem šovinizmu, ki temelji predvsem na vprašanju ekscesnega nasilja nad ženskami. Na prvi pogled je nanj mogoče odgovoriti z lahkoto: ne, ta stvar ni šovinistična. Če že, gre za kritiko šovinizma, ki ga proizvaja mačistična kultura finančnikov tistega časa. Nihče od nas ne zahteva, da se poistovetimo z Batemanom, kvečjemu obratno; namen del je, da v njem vidimo najmizernejši tip človeka v današnjem času. Poleg tega je film režirala ženska, Mary Harron, kar bi znotraj trenutnih identitetnih politik veljalo za znak, da ni šovinističen.

Ob podrobnejšem razmisleku lahko vendarle izpostavimo nekaj pomislekov. Dejstvo, da so Batemana – četudi, kot pravimo, ironično – posvojile alt-desničarske in antifeministične meme subkulture, je zgovorno. Pri tem zopet ne smemo zapasti poenostavljanju: antifeminizem ne pomeni nujno tudi šovinizma kot eksplicitne sovražne naravnanosti do žensk. Alt-desničarji se včasih ne ukvarjajo toliko s tem, kaj ženske želijo, temveč s tem, kaj feministke tretjega ali četrtega vala želijo, da bi bili moški. Mejo med obojim je znotraj alt-desnice včasih težko zarisati: pa vendarle je določena obsesija z nasiljem nad ženskami, ki se izraža v Ameriškem psihu, nespregledljiva. Zdi se, kot da lik tem moškim omogoča sproščanje jeze in agresije, ki se v njih nabirata skozi kulturni boj. 

Tekst Breta Eastona Ellisa nam da dobre razloge, da si mislimo, da je v predlogi, ki opisuje sadistične prizore, vendarle tudi nekaj užitka, nekaj zamaskirane privoščljivosti. Srečamo se z nekakšnim bolestnim zasledovanjem podrobnosti in ponavljanjem ekscesov. Ženske v romanu niso prikazane kot zgled duhovne razvitosti in intelektualne pronicljivosti – a to niso niti moški. Vendarle pa so ženske predvsem sredstvo razvoja glavnega lika in tako postavljene v izključno podrejene položaje. To bržčas ustreza stanju poslovnega sveta v osemdesetih, a vendarle … sklop različnih dejavnikov nam lahko da vtis, da tu nekaj smrdi.

Pomenljiv je tudi prizor, v katerem Bateman edino žensko, ki kaže poteze razvitega čustvovanja in duševnega zdravja, a tudi naivnosti, pošlje domov, da ji ne bi storil kaj žalega. Zdi se, kot da je to edini trenutek, v katerem pokaže nekaj sočutja, v katerem trzne njegov človeški obraz. Ta ženska je tajnica, njemu najbolj uslužna in najbolj zvesta oseba v celotni zgodbi. Kar še ne pomeni, da se srečamo s sugestijo, da so edine normalne ženske prav takšne, vendarle pa lahko ob ustreznih okoliščinah zadevo interpretiramo tudi na ta način.

Zopet pa naletimo na določeno protislovje: film, ki ga je režirala ženska, je bolj dostopen za šovinistično gledanje od izživljajoče zastavljenega romana moškega avtorja. Prvi namreč, kot smo nakazali, stvar svojstveno zaokroži, jo vključi v kalup popkulture, da bi jo kritiziral od znotraj – s tem pa hkrati omogoči lažjo dostopnost za tiste, ki kritike ne želijo videti in se želijo zgolj prepustiti toku podob in zvoka. Na drugi strani pa tekst v svoji shizofreni pretiranosti onemogoča kakršnokoli poistovetenje iz nepatološke perspektive.

***

Niti roman niti film morda nista umetniško brezhibni deli, ki bi do konca obvladali svojo formo in nas prepričali z estetsko dovršenostjo. Vseeno pa sta oba, deloma na skupen in deloma na nasprotujoč si način, deli, ki nas upravičeno intrigirata še leta po nastanku. Zdi se, da njun čas še ni minil, to pa zato, ker je pravzaprav zdaj nastopil v še bolj intenzivni obliki. Ameriški psiho je znanilec današnje situacije, v kateri se množična psihoza mainstreamovske ameriške kulture bolj kot kdajkoli prej preliva v Evropo, pa tudi v preostanek sveta, ter zastavlja temeljna vprašanja o zgodovinski identiteti ljudstev Zemlje in krepi epohalno krizo svetovnih civilizacij ter jih postavlja pred izziv: kako se na Ameriko odzvati, istočasno pa kako zaživeti v postameriškem svetu, ko se ameriške sanje sesuvajo v lastni mrzlici.

• prvič objavljeno v reviji Literatura