Drseči označevalci, pomeni na ledu

Vinjete straholjubca, na osrednji vsakoletni knjigotrški prireditvi razglašene za knjigo lanskega leta, so niz različno dolgih in različno žanrsko kodiranih zapisov, ki jih je priskrbela Mahkovic, Mlinar pa ilustrirala, in to tako, da je v knjigi zemljevid krajin, ki se omenjajo, in med njimi je recimo Bulonjski gozd in kar nekaj eksotičnih destinacij, tudi francosko in sploh težko zapisljivih in izgovorljivih, zraven pa cel kup ilustracij, ki prizivajo različne, v glavnem iz zgodovine poznane stile: recimo na naslovnici obris nečesa dvonožnega, česar ne vidimo v celoti, slutimo pa krila in kremplje na nogah, odtisnjeno čebelo na zlatici (?) in poudarjeno veliko oko, na zadnji platnici je angel z metuljevimi krili, pred njim pa č(a)rna kokoš, eno tistih bitij, ki so z angelologijo kar najbolj v opreki – če so angeli seveda bogu všečni, so črne živali, ne le žrtveni petelin, tudi mačke et consortes, tiste, ki so povezane z drugo stranjo, s temno lučjo in padlimi angeli. In demoni, če rečemo danbrownovsko, čeprav je knjiga posvetilo Milanu, »ki bi moral govoriti angele in demone«. Vendar je bolj kot to pomenljiva ena prvih vinjet, kjer je na reptilnem, luskastem telesu žensko oprsje, glava z žarki, da prepoznamo alkimistični oziroma hermetični znak za sonce, na repu je zrasel abstrakten bršljan, in bitje, ki ima štiri noge, drži v roki cvet. Jasno, opraviti imamo s tistimi fantastičnimi in v preteklosti – ko sta bili fantastika in domišljija še bolj kompaktno vpeti v razumevanje resničnega in je bilo mešanje, kompresija različnih bitij v nova bolj običajna izrazna praksa – bolj »živimi« bitji, kakršna so grifon, himera, egipčanska sfinga.

Pustimo likovno podobo in sporočilnost tokrat ob strani in početje prepustimo strokovnjakom.

Napisano je nedvomno novost v domači prozi, za razumevanje katere bi se morali vrniti kar lep kos časa nazaj. Če gledamo drznost metaforike, torej pomenskih prenosov, nam hitro pride na misel tista zahteva po vrtoglavosti, ki jo je po grofu Lautreamontu zapisal Breton in ki velja za eno temeljnih zahtev nadrealistične poetike: srečanje dežnika in šivalnega stroja na secirni mizi. Vendar nadrealistom ni šlo za ustvarjanje nenavadnih besednih zvez in nenavadnih, vrtoglavih srečevanj, temveč za načine, kako priti do nad-realnosti, ki je vendarle in najprej duhovna izkušnja, ob kateri naj bi se zbližala nasprotja; vse, od avtomatske pisave do kolažiranja naključno sprijetih in pogosto najdenih predmetov, naj bi imelo za cilj spajanje nasprotij, koincidenco opozicij, ki je bila tudi cilj vseh mističnih praks, tudi alkimije.

Nekaj tega je po nadrealizmu, malo pa mimo njega, povzel knjižničarski del metafikcije, ki smo ga pri nas spoznali ob debati o postmodernizmu, v katero je se je itak pomešalo vse, kar je bilo v obtoku, in tisto, kar je bilo še v obliki slutenj, in eno velikih imen, tako v teoriji kot v praksi, je bil Umberto Eco, medievalist, semiotik in estetik. Ki je za Borgesom, ki se je rad norčeval iz kitajske kartografije in predznanstvenih vzhodnjaških spiskov, odkril sezname in nasploh poskušal enciklopedirati znanje. In del Vinjet pripada tej liniji, v knjigi so seznami angelov in demonov, naštevanje je pogosto, vendar namen kopičenja ni odštevanje, ni via negativa, temveč gre za akumulacijo, za zbirateljstvo. Nasploh se nam prozni fragmenti Mahkovic včasih zdijo kot reciklaža, kot bi nekdo iz ostalin, iz odpadnih in neuporabnih reliktov nekdanje civilizacije, ne da bi poznal prejšnje namene in uporabnost, zbiral in lepil nove podobe in kombinacije.

Ob knjižničarski, eruditski metafikciji je v domači prozi obstajala tudi bolj igriva – in zato tudi razumljena kot zgolj igra – in bolj duhovita, čeprav danes, ko gledamo nabore in priklicevane govore, nikakor ne nekritična linija, ki gre od oponašanja žanrov in priklicevanja banalnosti, tudi govoranc in praznega govoričenja, ki je bolj kot na Borgesovi sledi na Ionescovi, na sledi absurda in priklicevanja in oponašanja poplitvenih govoric, s posebnim poudarkom na vsakovrstnih nesmislih. Ker je ta del proze še na sledi destrukcije sintakse kot odraza načetosti subjektivitete, je eden od njenih postopkov tudi drsenje pomenov, preimenovanje, ki bralcu izmika smisel in kaže na preskakujočnost, neobstojnost identitete: sočasna teorija jezika in semiotika sta takšno preskakujočnost opisali kot skoraj naključen niz drsečih označevalcev. Eden boljših ali vsaj bolj izrazitih primerov je na primer Filipčičevo pisanje, ko se lahko osebe, predvsem če gre za najbolj izpostavljeno med njimi, torej v sto spremembah zmehčanega pripovedovalca, preimenujejo, modificirajo kar sredi odstavka: s prigod s snemanja preskočimo na leoparda ali orjaškega izumrlega prednika morskih psov in podobno. Vendar Filipčič ni bil edini, na ta način je spisana tudi Šalamunova proza v Hiši Markovi in še kaj, res pa je tega več v poeziji kot v prozi. Pri Mahkovic se takšni obrati ne dogajajo znotraj forme, torej dolžine romana, temveč v menjavi fragmentov; Vinjete so tako odtis nekakšnega generatorja naključnih srečevanj (na obdukcijski mizi, še vedno), od zgodovinskega ludizma jemljejo predvsem logiko naključja in neskončne povezljivosti, ko ni več semantičnih in podobnih ovir za povezovanje.

Vse to omenjam zato, ker se zdi, da črkovni del Vinjet straholjubca pobira na obeh straneh; na eni so prav ecovski – po odkritelju, saj jih je sam pobral iz starih spisov, ki so vanje še verjeli – seznami fantastičnih bitij, bolj ali manj obstoječih, tam so spiski demonov in angelov, ki delujejo kot nizi izmišljije in tam poseljenih bitij. Zraven pa so nekakšne basni, v kateri nastopajo nekateri ključni akterji: sova, ki je pekova hči, napol mrtvi čuk, lacrimosa, zraven obstajajo, na isti ravni, psihoaktivna zdravila od veronala do litija, betablokatorji, potem je nekaj laznine in perutnine, botanika je sploh bogato zastopana, da o bitjih, vrednih najbolj skrbno nametanega bestiarija, ne govorimo. Vinjete straholjubca uporabijo razširjeno basensko tradicijo, zraven pridodajo pojme iz umetnostne zgodovine in se spominjajo religijskih praks, s takšnim mešanjem pa ustvarjajo očarljive, vendar tudi nekako mehanične, naključno generirane fragmente, ki med seboj presevajo in se dopolnjujejo, vendar pogosto paradoksalno in v vedno novih odtenkih. Paradoksalnost, kontradiktornost in neobstojnost – glede resničnosti – te pisave se kaže v tistih primerih, ko nam zatrdijo, da je nekaj zadnjič, da je potem izginilo, pa se takoj nato spet pojavi. Hkrati takšno takoj zanikano zatrjevanje kaže, da so fragmenti nanizani v nekem približku sočasja ali celo izvenčasja, da se ne zmenijo za kronologijo, napredovanje, za vse tisto, kar ima pri interpretaciji opraviti s smislom.

Podgobje, ki res spominja na nevronsko mrežo pri nekom, ki je izgubil centralno točko ali se mu je ta do nerazpoznavnosti pomnožila, pri Mahkovic ne deluje več niti proti znanju, sprešanemu v sezname, da bi jih veličastno kot benediktinsko knjižnico (jasno, miniaturo Aleksandrijske) skuril in bi namesto besed ostala stvar sama, niti se ne igra s pomeni. Zdi se, da gre v tej pisavi za drsteče se imenovalce; smukajo se drug okoli drugega, ne da bi zares stopali v stik. Delajo si hude in slabe stvari, bi lahko rekli, če bi prepoznali njihovo početje za različnimi poimenovanji, vendar kot liki iz risank vstajajo iz lastnega propada; pišejo, da jih je pač razneslo in da bodo v bodoče teže napisali kakšno pismo, na primer. Poimenovanja se zbirajo okoli vozlišč in točk križanj, ne da bi stopala v odnos. Grupirajo se, vendar so takšna druženja naključna in poljudna; ne vzpostavljajo grupe, da bi se obranila ali združila s kakšnim drugim. Bolj kot za zidake (smisla), za nekakšne elemente iz prajuhe, vira življenja, gre za vzorce, ki sicer sugerirajo smisel – ali pomene –, vendar ga obenem že odtegujejo. Bolj kot misel na nekaj organskega in s tem minljivega se nam poraja ideja o simuliranem: to je simulaker samega sebe, so točke zgostitve in zdrsov, vendar na način, ki se zdi mehaničen, morda celo digitalno generiran. Drgnejo se piksli, ne nazadnje, to je literarni svet, ki nima vertikale, vendar je tudi ne potrebuje. Občutek imamo, kot pri kakšnem popartu, recimo pri Warholovih Campbellovih jušnih konzervah ali v vseh barvnih odtenkih in prelivih pomnoženem ksihtu Marylinke, da je to literarni svet, ki sugerira svojo kompleksnost, ki s površino kliče po naši pozornosti in obeta, da je nekaj zadaj, vendar dosledno ostaja na površini. Pravzaprav je celo prelit z zaščito, ki nas odbije, ki nam ne pusti, da bi našli špranjo, kjer je mogoč prehod. Če smo v zadnjih mesecih pogosto govorili (sam sem se tega moreče zavedel nekoč kadeč na oknu med karanteno, ko ni šlo po eni glavnih mestnih ulic ob večerni uri nobeno bitje, ne pes ne dihur ne kolesar, da o najbolj običajnem, o avtih, niti ne govorimo) o izpraznjenih dechiricovskih urbanih krajinah, ki da so metafizične, čeprav neposeljene s človeškim, se nam pri Mahkovic zdi, da so se označevalci namnožili, tudi takšni bolj sofisticirane in eruditske sorte, vendar so jih pomeni zapustili. Vinjete straholjubca so groteskne, vendar ne zbujajo več nelagodja, kaj šele strahu, kot so ga starim sprevržene in skrotovičene podobe iz jam in takšne veje umetnosti; so ostanki knjižnice, v kateri se z okruški igrajo tisti, ki si veličastnega nekdanjega znanja ne znajo več predstavljati, kot tudi ne nekdanjega pomena knjige in pisave. Mogoče so zato vinjete pripisane straholjubcu: gledati naključno in igrivo generirane sklope, ki hladno korespondirajo in se vrtinčijo, oropani centralnega urejevalca, lahko povzroča tesnobo. Hlad, ki je posledica hitrega, brezenergetskega trka. Kot zgradbe ostankov mest pri de Chiricu, ki jih je zapustilo vse. Ljudje in človeško. Ne pa tudi flora in favna in (nekdaj) sveti predmeti in pestra paleta likov, ki jih lahko skupaj najdete le v Vinjetah.

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS