Prosojno odstiranje tistega, kar ostaja skrito

Jožef Muhovič, Vid Snoj, Diafanije

Intervju z Vidom Snojem in Jožefom Muhovičem, avtorjema knjige Diafanije

Nina Gostiša

V zbirki Novi pristopi je spomladi izšla edinstvena zbirka razprav o očitnih in subtilnejših vezeh med izbranimi dvojicami likovnih in literarnih del Jana Vermeerja in Tomasa Tranströmerja, Vincenta van Gogha in Anne Sexton, Théodora Géricaulta in Juliana Barnesa, Paula Cézanna in Allena Ginsberga, biblijske Geneze in Andreja Rubljova ter Pietra Bruegla starejšega in Braneta Senegačnika. O nadvse poučni knjigi Diafanije, ki bo zanimiva zlasti za ljubitelje literature in umetnosti, sem se pogovarjala z literarnim zgodovinarjem Vidom Snojem ter slikarjem, umetnostnim zgodovinarjem in filozofom Jožefom Muhovičem.

 

Diafanije so nastale na podlagi interdisciplinarnega seminarja na ALUO in Oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo FF ter pogovorov, ki sta jih uprizarjala, snemala in nato zapisala za revijo Monitor ISH. V njih sta razpravljala o literarnih delih, ki imajo izhodišče v likovnih, in obratno. Kako sta prišla na idejo o seminarju – prvič se je izvajal v študijskem letu 2014/2015 – in izb(i)rala reprezentativne pare umetniških del zanj oziroma za objave v reviji ter naposled v knjigi?

Vid Snoj: Kako sva prišla na idejo o skupnem seminarju, ne vem. Vem samo, da sva šla vanj z jasno zavestjo o eksperimentu. Menila sva, da likovnih in literarnih tem ne smeva kratko malo vreči skupaj, ampak jih morava povezati med sabo. Zakaj bi kdo, ki študira slikarstvo, poslušal seminarsko nalogo o pesniku ali pisatelju, naj bo še tako pomemben, in narobe? Tako sva se odločila za izbiro parov, v katerih se likovna in literarna dela navezujejo drugo na drugo, torej drugo z drugim stopajo v dialog, v katerega naj bi stopali tudi najini seminaristi. S tem je bil določen namen seminarja: ugotavljati, kako se tisto, kar je prikazano v eni umetniški govorici, razvije v drugi ali pač v njej zakrni. V fokusu najinih pogovorov pa se je nazadnje znašlo to, kar sva poimenovala »diafanija«: prikaz, ki vzame iztočnico iz drugega umetniškega prikaza, jo razvije v svoji govorici in tako naredi prosojno nekaj, kar je v prejšnjem prikazu zaradi narave njegovega medija lahko ostalo samo nakazano oziroma skrito.

Ko se je nekoliko razvedelo, kaj počneva v seminarju, sva dobila ponudbo, da bi takšne pogovore kot v seminarju začela delati drug z drugim, morda zato, ker je primerjalno povezovanje umetnosti med sabo, in sicer ne samo pri nas, precej redko. Kmalu, najbrž po tem, ko je bil v Monitorju objavljen drugi pogovor, je prišlo še vabilo, da jih sestaviva v knjigo.

 

Kakšnemu bralcu so Diafanije namenjene?

Jožef Muhovič: Predvsem bralcu z živim zanimanjem za umetnost. Kot piševa v uvodu, je bil najin cilj, da bi bralec pogovorom o likovni in literarni umetnosti lahko sledil, ne da bi mu bilo pred tem treba prebrati kopico uvajalnih del. Tu in tam ga sicer s čim seznaniva ali samo spomniva na to, kar je v zvezi s pogovorno temo že kdaj kje prebral, dejansko pa ga predvsem vabiva, da se skupaj z nama sooči z visoko koncentracijo dogajanj na semantično privilegiranem preseku dveh umetnostnih kreacij. Tam torej, kjer se nepričakovano pokažejo globlje resničnosti umetnosti, človeka in sveta. Med prvimi je ta, na katero opozarja francoski filmski teoretik Amédée Ayfre, ko pravi: Il y a plus dans l’image que ce dont elle est l’image. Torej: v literarno in likovno artikulirani podobi je več kot v tistem, kar podoba upodablja.

Ker se pisca zavedava, da je bralčev čas dandanes dragocen in da se ni vselej lahko prebiti skozi bolj zgoščene pasuse, sva knjigo organizirala tako, da lahko bralec po njej brska, kakor ga je volja, in bere pogovore ločeno. Res je sicer, da so ti vključeni v smiselno zaporedje, res pa je tudi, da je vsak od njih kot barva, ki se lomi od iste svetlobe, in tvori samostojno enoto.

 

Andrej Rubljov, Trojica

 

V knjigi je predstavljenih šest parov književnih in likovnih del. V kar petih primerih gre za literarno delo, nastalo na podlagi likovnega, kar ni prav star pojav. Dolgo je namreč prevladovalo historično slikarstvo, ki se navezuje na Biblijo, antične mite ipd. Je torej razmerje 5 : 1 namensko, spodbuda podzastopanosti?

V. S.: To razmerje se je vzpostavilo, ne da bi z njim imela kak poseben namen. Res je, da se je v 19. stoletju uveljavila pesniška zvrst, ki se je razmahnila v 20. stoletju – tako imenovana ekfraza, ki pomeni »govor iz« ali »na podlagi« kakega likovnega dela. Res je tudi, da so pesniki, ki so jo gojili, za predlogo pogosto jemali dela novoveških slikarjev; prvak med njimi, tako rekoč »pesniški slikar«, je postal Bruegel. Navezav na historično slikarstvo je v pesništvu zadnjih dveh stoletij morda res manj. Seveda se jih nisva lotila preštevati. Vsekakor pa historično slikarstvo zmeraj napotuje nazaj k svojemu viru, največkrat k Bibliji ali antičnemu mitu, torej spet k literaturi.

Izmed vseh pogovorov je bil tisti o sloviti Trojici Andreja Rubljova, ki je nastala na podlagi biblične zgodbe o Abrahamovem obiskanju, za naju najtežji. Kako govoriti o treh, ki so eden – o temi, o kateri so se v krščanski teologiji stoletja razplamtevali spori –, pa o tem, kako Trojico s preroško besedo napoveduje starozavezna pripoved, in nazadnje še, kako jo v nebesedni slikarski govorici prikazuje ikonopisec? To je bilo resnično težko. Ko je bila knjiga končana, mi je Jožef rekel, da mu je ta pogovor prav zato najbolj pri srcu.

 

Jan Vermeer, Ženska v modrem, ki bere pismo

 

Eden zanimivejših parov sta Vermeerjeva slika Ženska v modrem, ki bere pismo in pesem Vermeer švedskega nobelovca Tomasa Tranströmerja. Lahko bi rekli, da gre za šolski primer diafanije – pesem odstira marsikaj, česar slika ne prikazuje. Kaj se je pesniku najbolj posrečilo?

J. M.: Na Vermeerjevi Ženski v modrem, ki bere pismo v dinamičnem središču slike vidimo stoječo ženo v profilu, v modri bluzi, zatopljeno v prebiranje pisma, ki ga drži v rokah. Slika ima, kar je za žanrsko podobo neobičajno, obliko t. i. odprtega kadra, saj je na vseh štirih stranicah formata oblikovana tako, da se naslikani prizor vidno podaljšuje v prostor onstran njenih robov. Ker so nekatere stvari le nakazane, ne pa do kraja upodobljene, to daje celoti kljub žanrski spokojnosti vtis enigmatičnosti, lahko bi celo rekli presežnosti, saj elementi, ki jih slutimo zunaj, na primer okno, dejansko presegajo fizične robove slike in gledalčev zorni kot. Slika tako »vključuje« vase več, kot je na njej dejansko naslikano. Prav temu odsotnemu »terenu« se je najprej posvetil pesnik.

Na začetku se zdi, kot da ga slika zanima samo kot pesniška odskočna deska. Bolj od nje imaginativno prisluhne miljeju za naslikano steno, ki obljublja okno na levi strani. Tam je svet slikarjeve biografije (hrup krčme »s smehom in jadikovanjem«, naporni in nevarni svak, hrup zvonov in delftskih ulic) in socialne prozaike (smodnišnična eksplozija, sidrišče s čolni, »novci, ki lezejo napačnemu v žep«, nageljnove žbice – »zevajoče rdeče cvetne čaše, ki potijo slutnje vojne«). Iz tega eksistencialnega ovoja, v katerem smo se ravno začeli dobro počutiti, pa pesnik gledalčev pogled nenadoma, povsem nepričakovano, direktno »skozi zid« ponovno privede k sliki, v Vermeerjev svetli atelje, kjer na štafelaju kraljuje slikarska »sekunda«, »ki ji bo dopuščeno živeti še stoletja«. In v tej sekundi pesnikova percepcija sreča najbolj čisto pretanjenost. Ugleda sledove resničnosti, ki je na sliki ni, a brez slike zanjo ne bi niti vedeli. Ti sledovi so v subtilnem lazurnem modrem madežu na zidu na levi strani slike zgoraj. V njem pesnikova imaginacija zasluti dimenzije, ki se sklanjajo čez rob slike in življenja: »Jasno nebo se je nagnilo k zidu. / Je kot molitev k praznini. / In praznina obrne svoje obličje k nam / in zašepeta: / ›Nisem prazna, odprta sem.‹«

V tem smislu je mogoče reči, da je pesniku uspelo bralca v mediju besede, ki je večini ljudi najbolj pisan na kožo, pripeljati na sled pomenljivi slikarski neznatnosti, ki bi je sicer morda niti ne opazil. Pa je bistvena, saj je hrbet nekega presežnega sveta, presežnega hrepenenja, v katerem se po Proustu »stvari razcvetijo«. Ko se bo ta svet obrnil k nam, bo percepcija začetek pogovora v čisto drugače naelektrenih dimenzijah.

In to je sad diafanije.

 

Tranströmer v prvem delu pesmi piše o dogajanju za zidovi, v krčmi, v Vermeerjevi družini. Omeni tudi eksplozijo, ki je v slikarjevem rojstnem Delftu v letu nastanka slike (1654) odjeknila v smodnišnici. Istega leta je tam nastala še ena, nekoliko manj znana slika, in sicer Lišček Carla Fabritiusa, ki jo hranijo v Mauritshuijsu in je v središču s pulitzerjem (2013) nagrajenega istoimenskega romana Donne Tartt. Ob eksploziji naj bi bil Lišček v slikarjevem stanovanju, ta pa je za posledicami nesreče umrl. Bi lahko ta par kako komentirali po načelu diafanije?

V. S.: Težko. Romana Donne Tartt ne poznam dobro. Nisem ga bral, ampak samo listal po njem. Dobil sem vtis, da je Fabritiusova slika predmet, ki ima v dogajanju vsekakor pomembno vlogo. Glavni junak, ki je tudi pripovedovalec romana, je močno navezan nanjo. Kot otrok je ob obisku galerije preživel teroristični bombni napad, v katerem je umrla njegova mati, in materina najljubša slika je bila prav Lišček, ki ga je tedaj na skrivaj odnesel s sabo. Ta kraja vzgibava junakovo vest, ko pa mu sliko čez leta ukradejo, to spet giblje romaneskno dogajanje naprej. Skratka, slika ima vrednost – za glavnega junaka osebno, za prekupčevalce z umetninami denarno –, toda kot predmet z vrednostjo bi jo v pletenju zgodbe lahko zamenjalo marsikaj drugega. Glede na to, da avtorico, kot sem tudi dobil vtis, bolj zanima fabuliranje od karakterizacije človeških figur in da te ostajajo ploske, njeno pisanje tudi ne ponuja prave možnosti za diafanijo.

Avtorica na koncu romana sicer da glavnemu junaku precej na dolgo razmišljati ob Fabritiusovem Liščku. Vendar je njegovo razmišljanje o lepoti daleč od misli kakega Nietzscheja, da je svet upravičen samo kot estetski fenomen, ali Dostojevskega, da ga bo rešila lepota. Zdi se mi, da ima prav eden izmed kritikov, ki je zapisal, da roman Donne Tartt ne odstranjuje klišejev, ampak uspešno trguje z njimi.

 

V nasprotju s parom Vermeer – Tranströmer v dvojcu Paul Cézanne (Marseillski zaliv, gledan z L’Estaqua) – Allen Ginsberg (Cézannovi pristani) diafanija »ne deluje«. Kje je Ginsberg zgrešil?

J. M.: Po mojem nikjer. V korelativnem odnosu med dvema artikulacijskima načinoma ni relevantno kar avtomatično predpostaviti ene same pravilne strategije, namreč tiste, ki jo karakterizira poglabljajoča vzajemnost. Obstajajo tudi druge. Eden od dokazov za to je prav Ginsberg-Cézannov ekspresivni binom. Pesnik si Cézannove slike za izhodišče ni vzel zato, da bi jo pozorno odkrival, se v njej ogledoval ter prepoznaval sebe in svet. Za izhodišče jo je vzel tako, kot si slikarji vzamejo motiv ali model. Ta jim rabi kot osnova in motivacija, nad zvestobo motivu pa je tudi pri najbolj realističnih in naturalističnih delih zvestoba temi in kvaliteti artikulacije. Enako je Cézannova slika zgolj primerna odhodna točka za pesnikovo temo. Z ločenima obalama v prvem in tretjem planu, »katerih stikališče ni prikazano«, je slika za pesnika primerna zibelka za vnaprej načrtovano in favorizirano metafizično temo odnosa med življenjem v prvem planu (»V ospredju vidimo čas in življenje …«), Večnostjo v tretjem (»Kajti druga stran zaliva / so Nebesa in je Večnost«) in neizmerno vmesno cono, v kateri moramo krhki ljudje s skromnim eksistencialnim instrumentarijem sestavljati en diametralni konec z drugim (»In neizmerna voda l’Estaqua je srednica / za neznatne čolne na vesla«).

Tu je v ospredju pesniška metafizika, tam je slikarjeva ostala na sliki. In tudi to je razodela refleksivna perspektiva diafanije, ko sta se v njej v presečni množici srečali obe obliki artikulacije. V tem pogledu diafanija ni neke vrste kemična reakcija, ki kdaj uspe, drugič pa ne, ampak postopek, ki na ramenih interpretacij »pokaže umetnostno realnost« tudi v tistem, kar ne ustreza predstavi, ki si jo o njej delamo v interpretativnih modelih.

S stališča umetnostne hermenevtike je mogoče reči, da poliperspektivično in polemično nasršeni čas, v katerem živimo, o umetniških delih producira predvsem velike količine interpretativnih projekcij. In ne bi se smeli čuditi, da postaja podoba umetniških del zaradi mnogih interpretativnih modelov vse bolj nejasna in da na koncu nihče več ne more ugotoviti, o čem pravzaprav ta dela govorijo, ampak le še o čem bi v skladu z različnimi modeli morala govoriti. Diafanija je po mojem zdravilo za to stanje, ker pred pojasnjevanje postavlja presvetljevanje, ki ne komentira, ampak osvetljuje. Namreč to, o čemer dela govorijo.

 

Théodore Géricault, Splav Meduze

 

Naloga slikarja je sicer nemara zahtevnejša od pesnikove, saj mora dogajanje z likovno govorico strniti v en sam fruchtbarer Moment, o katerem govori Lessing. Na Géricaultovi sliki Splav Meduze, ki jo opisujete v paru z Barnesovo Zgodovino sveta v desetih poglavjih in pol, sta prikazana upanje in brezup. Zakaj se, Vid Snoj, ne strinjate z Barnesovim pripovedovalcem in verjamete, da je poudarek vendarle na upanju?

V. S.: Barnesa zelo cenim. Je bistroviden in vešč pripovednik, pravi mojster. Njegov roman ima zapleteno strukturo. Tako v enem izmed poglavij, tistem, ki govori o Géricaultovem Splavu Meduze, pripovedovalec tega romana postane umetnostni zgodovinar. Pripovedovalčeva razlaga Géricaultove slike je poučena, izčrpna, pronicljiva in sočna, razlaga pravega connoisseurja. Ne strinjam se samo s sklepnim poudarkom te razlage, ki sicer izhaja od avtorja samega, namreč iz njegovega prepričanja o nesmislu zgodovine. Pripovedovalec trdi, da na Géricaultovi sliki prevlada brezup. Slikarska govorica me prepričuje o nasprotnem: slika ima piramidno kompozicijo in na vrhu piramide je mož, ki je na obzorju pravkar uzrl rešilno ladjo. Ta vrh, ta konica, ta poanta, ki navzgor potisne upanje, mi govori, da čeprav je na Géricaultovi sliki prikazano oboje, upanje brodolomcev in njihov brezup, vendarle prevlada upanje.

 

Jožef Muhovič, vaše prvo srečanje s to monumentalno, kar 5 krat 7 metrov veliko sliko v Louvru, ko vam je bilo nekaj več kot dvajset let, je bilo nekaj posebnega. Kako se vas je dotaknila? Ste kaj podobnega doživeli še ob kakem drugem umetniškem delu?

J. M.: Sliko sem odtlej videl večkrat. Vselej me je prevzela zaradi dveh velikosti: fizične in duhovne. Velikost formata ima to lastnost, da gledalca po prostoru najprej »sprehaja«. Če želiš videti sliko celote, se moraš od slike precej oddaljiti. Če želiš videti detajle, se ji moraš ravno toliko približati. In ko se ji vedno znova približuješ, opaziš, da so figure na splavu pravzaprav tako velike kot ti, če ne še večje, in da se galerijski prostor, ko si ob sliki, tako zelo zabriše, da se kratko malo znajdeš v sliki, ne več zgolj kot gledalec, ampak kot involviranec. Takrat se morda zaveš, da si tudi ti sam pravzaprav brodolomec. Namreč brodolomec na razburkanem morju življenja. Kot pišem v knjigi, mi je ob prvem tovrstnem preblisku spontano prišla na pamet misel Otta Neuratha, ki pravi: »Kakor mornarji smo, ki moramo svojo ladjo popraviti na odprtem morju, ne da bi jo lahko kdaj razstavili v kakem doku in jo tam obnovili z najboljšimi rezervnimi deli.« Če ti filozofova misel to dá vedeti, ti Géricaultova slika pomaga, da se tega zaveš. V tem vidim njene perenialne semantične potenciale.

Doživetja tolikšne intenzitete, ki te scela prislonijo k oknu med realnostjo in presežnostjo, so silno redka. Sam bi jih zlahka preštel na prste ene roke. In glede na kompleksnost takih stanj se mi to sploh ne zdi malo.

 

Vid Snoj, v radijskem intervjuju ste dejali, da bi si na primer želeli razpravljati tudi o Munchovem Kriku, pa mu nista našla ustreznice v literaturi. Kaj vas na tej sliki tako fascinira?

V. S.: Munchov Krik kriči. Kričijo barve, kričijo oblike. Obstaja več različic te slike in litografija. Na vseh slikah kriči oboje. Prostor se krivi, pokrajina za osrednjo človeško figuro valovi, zemlja na prvi sliki iz serije valovi zeleno modro, nebo rumeno rdeče. Na litografiji, ki je skoraj črno-bela, po drugi strani toliko bolj izstopajo oblike, namreč črte, ki so kakor valovanje zvoka. Munchov Krik ima zato močan sinestetični učinek, v barvi in obliki lahko slišimo krik. Kot merodajna slikarska upodobitev Angst s konca 19. stoletja je postal nič manj kot znamenje časa. A ne samo to. Ekspresionist Oskar Kokoschka ga je označil za začetek ekspresionizma.

Za to smer modernega slikarstva, ki se je uveljavila šele po prelomu 19. v 20. stoletje, sicer velja, da sveta ne upodablja mimetično. Razširjeno mnenje je, da se ekspresionistični slikar ne ozira na svet, kot ga navadno vidimo, ampak vanj projicira svoje občutje, in da vidno resničnost spreminja v ekspresijo svoje notranjosti. Zanimivo pa je, da na Munchovi sliki ne kriči človek, ampak narava; človeška figura v ospredju ima sicer široko odprta usta, vendar si pritiska roke na ušesa. Munch v več dnevniških zapisih govori o izkušnji krika v naravi, ki jo je nekoč, še preden je naslikal Krik, imel na sprehodu v okolici Osla. To je seveda drugače kot recimo pri Pascalu, ki ga je z grozo navdajal molk brezmejnega prostorja. Vendar je temeljnega pomena to, da tesnoba, kot prihaja do izraza na Munchovi sliki, ne bruha iz človeka v naravo, ampak jo, nasprotno, izziva narava. Zato je ta slika tudi izziv za premislek o ekspresionizmu.

 

Pieter Bruegel starejši, Lovci v snegu

 

V poglavju o Brueglovih Lovcih v snegu in Senegačnikovih Dveh slikah izvemo, da je na Nizozemskem v 17. stoletju s prevodom Biblije v vsako hišo prišla tudi umetnost. V povprečju naj bi v vsaki viselo 2,5 slike. Zakaj je dandanes drugače oziroma kakšen je splošen odnos do umetnosti?

J. M.: Primerjalnih študij, ki bi raziskovale statistično razmerje med lastništvom umetnin na osebo v nizozemski »zlati dobi« in v naši sodobnosti, ne poznam. Predstavljam pa si, da se je zanimanje za umetnost in lastništvo umetnin na Nizozemskem v 17. stoletju močno razširilo in povečalo iz dveh razlogov. Najprej zaradi razmaha žanrskega slikarstva, ki se je od visokih religiozno-historičnih tem približalo prizorom iz vsakdanjega življenja, fasciniralo s prepričljivim realizmom in postalo cenovno dostopno srednjemu, meščanskemu razredu. In drugič zato, ker je lastništvo umetnin, ki je bilo prej stvar institucij in plemstva, postalo za vzpenjajoče se meščanstvo ne le dostopno, ampak tudi nekakšen kulturalizacijski moment in statusni simbol. Podatek, da je imel v tem času vsak prebivalec Nizozemske v lasti dve sliki in pol, deluje impresivno, celo če gledamo iz današnjega zornega kota. Zelo verjetno je, da takega standarda, še posebno če gre za kakovostna originalna dela, dandanes niti od daleč ne dosegamo. In to kljub temu, da je produkcija del na »razširjenem področju umetnosti« enormna in da smo umetniško delo brez težav pripravljeni videti v marsičem. Razlogi za to so mnogovrstni. Eden – po mojem osrednji –, ki ga tematizirata sodobna transkulturna in nevroestetika (J. Moravcsik, D. Novitz, D. Dutton idr.), je v tem, da je umetnostna teorija 20. stoletja svoje upanje polagala v to, da bo najboljše pojmovanje relevantne umetnosti ter njene najbolj univerzalne in propulzivne standarde mogoče potegniti iz najbolj robnih, nekonvencionalnih in kontroverznih umetnostnih fenomenov. Čedalje bolj pa se kaže, da je na koncu tega upanja – razočaranje. Ki ni impresivno in ljudi niti v »hiperkulturi« ne zmore intimno navdušiti.

 

Literarni kritik Aljaž Krivec je zapisal, da knjiga namesto pričakovanj izpolni nepričakovanja. Tudi sama sta večkrat dejala, da sta se na pogovore sicer ustrezno pripravila, a sta venomer dopuščala element presenečenja. Kako so potekali pogovori in katera so bila ob njih največja presenečenja, spoznanja? Kaj sta se naučila v tem ustvarjalnem in navsezadnje učnem procesu?

V. S.: Kaj so bila kritikova pričakovanja, si približno lahko mislim, kaj so »nepričakovanja«, pa niti ne. Vendar to, da knjiga kdaj ne izpolni bralčevega pričakovanja, ni nujno slabo. V prvem pogovoru, tistem o Vermeerju in Tranströmerju, bralec bržkone pričakuje, da bo naletel na znano razlago nizozemskega slikarstva zlate dobe, češ, žanrsko slikarstvo je popolnoma sekularizirano, prikazuje človeško življenje v njegovih raznolikih zemeljskih razsežnostih, proslavlja srečno zemeljsko imanenco itn. Hegel je na primer zapisal, da to slikarstvo slavi »nedeljo življenja«. V nasprotju s pričakovanjem pa v pogovoru odkrijeva nekaj drugega. Odkrijeva diafanijo: pesnik bere sliko tako, da na njej – presenetljivo – odkrije odprtost za transcendenco in jo naredi prosojno. Iz tega, kar ni likovna figura ali detajl figure niti sploh nobena likovna oblika, iz golega ultramarinskega madeža na zidu, oblikuje pesniško figuro: »Nebo se je nagnilo k zidu.« Potem še doda, da je nebo kot molitev k praznini, in nazadnje dá spregovoriti praznini sami: »Nisem prazna, odprta sem.«

J. M.: Tega, kar sva novega odkrila s kontrapunktiranjem umetnostnih izraznih načinov in svojih zornih kotov, je veliko. Najpomembnejše spoznanje, ki ga iz knjige lahko potegne tudi bralec, pa je, da okrepljena svetloba iz diafanih, presvetljujočih se umetnostnih svetlobnih virov učinkovito osvetli hermenevtični teren in s tem omogoči, da se nam onstran območja rutine, poznanosti, mlačnosti ali mode pokažejo nekavalirske resničnosti in globlje zaresnosti.

O avtorju. Nina Gostiša (1989) je na Filozofski fakulteti v Ljubljani in pariški Sorboni študirala francoski jezik s književnostjo ter primerjalno književnost in literarno teorijo. Leta 2015 je diplomirala iz petrarkističnega izročila v Baudelairovih Rožah zla. Soprevedla je Makinov Svet po Gabrielu (Hiša poezije, 2012), ukvarja se s kulturnim novinarstvom (AirBeletrina, Delo, … →

Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Zakaj sem pravzaprav deset let vztrajala

    Rok Bozovičar

    Tina Vrščaj (1987) je literarna kritičarka, ki je kritiške zapise desetletje objavljala v Delu, Literaturi in Pogledih ter polovico tega obdobja sodelovala v komisiji za nagrado kresnik. Letos je izšla knjiga Kritičarka na drevesu, ki z obsežnim izborom kritik nudi vpogled v njeno (ob)sodbo slovenskih romanov in, morda malce presenetljivo, tudi zaokroža njen kritiški opus.

  • Živimo v neskončni sedanjosti

    Žiga Rus

    Pred kratkim je Andrej Blatnik svoje kolumne, komentarje in spremne besede iz zadnjih let zbral v »Nezbranem delu«. Seveda se tudi v tej zbirki »majhnih premislekov« v prvi vrsti posveča knjigi – kot bralec, kot pisec, kot urednik, pa tudi kot dolgoleten preučevalec bralskih in prodajnih trendov pri nas in na tujem.

  • Kaj vse se skriva pod površjem in vseskozi hoče na plano?

    Nika Švab

    Tvoj romaneskni prvenec Hladna veriga spremlja življenje članov družine Gartner, predvsem Deje in Tima, v času skoraj štiridesetih let. Prvi dogodki se zgodijo, ko je Deja najstnica, roman pa se konča s 26-letnim Timom, njenim sinom.

Izdelava: Pika vejica