Najbolj pasivna je pozicija ciničnega kritika, ki problematizira vsakršen poskus spremembe

Intervju z Žigo Divjakom

Evelin Bizjak

Žiga Divjak je angažiran gledališki ustvarjalec, ki razstira drobovje družbene neenakosti, gledališče pa s sredstvi, ki izhajajo iz temeljnih določil gledališkega dogodka, kot so strnjena časovnost, živa prisotnost in kolektivnost, preoblikuje v prostor za osebno in politično transformacijo posameznika. Predstavam 6 (2018) in Gejm (2020), v katerih problematizira ksenofobni odnos do migrantov, ter Hlapec Jernej in njegova pravica (2018) in Ob zori (2018), v katerih naslavlja izkoriščanje delavcev, je skupno dejanje premestitve utišanih v središče družbenega diskurza. Njegov celoten opus, ki odraža rahločutno senzibiliteto za družbene krivice, zaznamuje kritična drža, ki jo vpleta tako v svoje življenje kot v svoje delo, med katerima, kakor pravi, ne more zares potegniti ločnice, saj stremi k prepričanju, da se je treba v vsem, kar počneš, boriti za pravičnejši svet. Že s svojo prvo profesionalno produkcijo, Človekom, ki je gledal svet (2017), ki mu je prinesla tudi Borštnikovo nagrado za režijo, je Divjak gledališče spodmaknil z distancirane, kontemplativne pozicije in ga z naslavljanjem vpliva kapitalizma na zasebno življenje ustalil v poziciji, ki ni le družbeno kritična, temveč tudi emancipatorna. Povezava dokumentarnega in igranega, izčiščena vizualnost in minimalistična estetika, ki se upira vseprisotni spektakularizaciji in dominaciji medijskega, so ključni elementi njegove režijske poetike. Njegovo ustvarjanje pa še prepoznavneje definirata poglobljeno raziskovanje tem, ki se jih loteva, in vstop v realne prostore zatiranih, ki mu podeljujeta status enega relevantnejših režijskih glasov svoje generacije. Njegovo načelno etično držo in umetniško moč je prepoznala tudi strokovna javnost, saj je za svoje delo prejel številne nagrade, med njimi dvakrat veliko Borštnikovo nagrado za najboljšo uprizoritev – s predstavama 6 in Gejm – ter Župančičevo nagrado za umetniške dosežke lansko leto.

 

Žiga, tvoje umetniško udejstvovanje se je začelo že v osnovni šoli. Eden izmed prvih filmov, ki si jih posnel v sklopu Luksuz produkcije, je bil kratek igrani film Zanka (2006), v katerem prek konfliktov v šolskem okolju že nakažeš senzibiliteto za krivice. Od kod ti ta socialni čut? Kdaj si se prvič zavedel družbenih krivic in kako so se oblikovali tvoji moralni nazori? 

Težko rečem, kaj je bilo prvo in kaj drugo, ampak mislim, da me je vedno nekako preganjal občutek neskladja med tem, kako bi na tem svetu lahko bilo, in tem, kako je. Zdelo se mi je, da je potencial sveta nedosežen, da se kot posledice slabih odločitev ljudi, ki imajo moč in svoje interese, dogajajo krivice, ki so se iz moje perspektive takrat zdele precej nesmiselne. Seveda pa je bilo ključno tudi to, da sem se v osnovni šoli povezal z Društvom zaveznikov mehkega pristanka oziroma Luksuz produkcijo, ki deluje v okviru tega društva in združuje aktivizem in videodelavnice. Ena izmed mentoric, Dženi Rostohar, ki je na naši osnovni šoli vodila videokrožek, v okviru katerega smo naredili prvi video, me je povabila, naj se udeležim njihovih izobraževanj. Tako sem začel hoditi na seminarje in tabore. V prvem planu jih je zanimala družbeno kritična, aktivistična drža. Mlade so spodbujali k naslavljanju problemov iz konkretnega lokalnega okolja. Želeli so dati glas skupinam, ki so bile odrinjene na stran, v Krškem je bila to recimo romska skupnost. To je bil njihov klic, ki so ga zelo uspešno ohranjali. In ga še danes.

Kaj pa gledališče? Kakšna so bila pred študijem režije na AGRFT tvoja srečevanja z gledališčem? 

V srednji šoli sem bolj kot ne po nesreči kot asistent režije padel v ustvarjanje muzikala Briljantina. To je bila precej smešna izkušnja, ker sem bil takrat popolnoma zaprisežen alternativni nekomercialni glasbi in filma sploh nisem mogel pogledati do konca. Ne da bi prebral besedilo, sem se med vajami nekako naivno-intuitivno odzival na tisto, kar je bilo pred mano na odru. Mislim, da sem se takrat zaljubil v »gledališki kolektiv«, v ta res lepi pojav, ko precej različne ljudi za neko časovno obdobje zelo intenzivno povezuje skupno ustvarjanje gledališke predstave in jim je to takrat najpomembnejša stvar na svetu. Res lep občutek. Sicer pa sem se želel ukvarjati s filmom in sem gledališče izbral zgolj kot študij, saj se mi je zaradi intenzivnega dela z igralci zdel bolje zasnovan kot filmski. Tekom študija sem gledališče res vzljubil in znotraj njega našel lastni izraz in perspektivo.

Že kot dijak si redno hodil na oglede predstav v Ljubljano. 

Ja, že ta odhod z vlakom v Ljubljano je bil posebno doživetje. Ker je bil zadnji vlak za v Krško že zelo zgodaj, smo po ogledu predstave velikokrat prespali v Ljubljani pri prijateljih. Šli smo v gledališče in naslednji dan vstali ob štirih zjutraj, da smo bili ob sedmih že v Brežicah in smo lahko šli na preduro. To mi je dalo nekakšen občutek svobode, hkrati pa je bilo tudi odraz pripadnosti in želje po ustvarjanju na tem področju. Istočasno mi je gledališče omogočilo tudi pobeg od duhamornosti srednje šole, pobeg v svet, ki ni deloval po inerciji, temveč se je boril za neki smisel. Ta me je navduševal in mi bil v inspiracijo takrat, kadar je bil najbolj brezkompromisen.

Tvoje uprizoritve se izmikajo preprosti generalizaciji estetske izkušnje in ugodja, razpirajo pereče družbene probleme, kot so globalna kriza, socialne krivice, predsodki do drugačnosti. Kaj želiš doseči s svojim gledališčem? Bi lahko rekel, da gre za obliko umetniškega aktivizma?

Ne bi rekel, da moje gledališče nima gledališke dimenzije. Odločitev za formo, ki je na prvi pogled velikokrat enostavna, je namenska in posledica premisleka. Poskušam se izogibati balastu in elementom, ki so sami sebi namen. Priti želim v samo bistvo problematike, s katero se ukvarjam, to pa je z vsako predstavo drugačno. Vsakič ko ustvarjam, se s projektom ukvarjam zelo intenzivno, »me požre«, zraven pa je še ta občutek, nekakšna nuja, da mora biti relevanten za čas, v katerem živimo. Včasih je to bolj aktivistično, včasih pa intimno, govori bolj skozi občutke. Zanimajo me tudi sredstva, ki so organski del gledališča: prisotnost v času in prostoru, ki te prisili, da se za neko strnjeno časovno obdobje posvetiš temu, kar se na odru dogaja, in ne moreš pobegniti. Ali pa nagovarjanje politične pomembnosti posameznika. V predstavi Gejm, v kateri smo prek množice pričevanj želeli prikazati sistematično nasilje nad ljudmi na begu, me je zelo zanimalo, kako z repeticijo sprva doseči točko empatije in kako nato prek nje vstopiti v polje ustvarjanja občutka znerviranosti, z njo pa posledično želje, da bi se nasilje čim prej končalo. To gre onkraj užitka gledanja in participacije, zgodi se ti neka nasičenost.

Res je, tvoje predstave ne ponujajo katarzičnih koncev, temveč se velikokrat zgostijo v občutek neprijetnosti, ki spodbuja zavedanje o nujnosti spremembe.

Ja, to je sredstvo, ki me najbolj zanima in ga raziskujem v različnih projektih. Ne verjamem, da je v teatru mogoče doseči razrešitev. Lahko pa gledališče ponudi občutek skupnosti in zavedanja, da nisi sam. 

Kje pa vidiš skupnost v teatru? Misliš s tem na telesno soprisotnost? Ker smo kot gledalci še vedno vsak posebej v stiku z vsebino, ki se na odru dogaja. 

V Gejmu, Vročini (2021), pa tudi v Hlapcu Jerneju je obravnavana tema klicala po postavitvi, ki na oder in v nezatemnjeno polje gledališkega dogajanja postavi tudi gledalca, s čimer mu oteži varno pozicijo pasivnega spremljevalca. S specifičnimi odzivi in telesno prisotnostjo postane gledalec integralen del uprizoritve, soočenje z drugimi pa nanj učinkuje tudi kot nekakšno ogledalo, saj mu omogoča, da v drugem uzre svojo lastno pozicijo. Menim, da v postavitvi, ki prevprašuje občutek osamljenosti in nemoči, leži tudi vzvod za spodbujanje politične samozavesti posameznika. Kljub temu da je ogromno moči skoncentrirane v majhnem procentu elite, je nujno, da se začnemo zavedati moči, ki izhaja iz naše množičnosti. Verjamem, da se z uzavestitvijo svoje pozicije znotraj predstave zgodi tudi premislek o tem, kakšno pozicijo zavzemamo v vsakdanjem življenju. Želel bi si, da bi pogosteje zavzeli bolj aktivno vlogo, in ne le vloge gledalca, ki se na dogodke in pojave okoli sebe sicer čustveno odziva, vendar ne zbere dovolj zagona za aktivno sodelovanje. Sočasno nastopanje igralcev in gledalcev vsebuje dimenzijo forumskega gledališča; želim si, da v nas zbudi željo, da zakričimo »ne v našem imenu!« in se začnemo aktivno boriti za družbo, ki ne bo proizvajala takšnega nasilja nad delavci, ljudmi na begu ali bodočimi generacijami, ki se rojevajo v svet okoljskih katastrof. 

Kaj pa meniš o tezi, da je v dejanje govorjenja o neki problematiki vpisana tudi pasivizacija, saj lahko govorjenje ustvarja občutek, da smo s tem, da smo o nečem spregovorili, že naredili dovolj?

Mislim, da je vse odvisno od konteksta in načina, kako je določena problematika obravnavana in zakaj. Sam ne razumem, zakaj bi govorjenje o določeni temi že a priori vključevalo pasivizacijo. Kaj aktivnega se skriva v negovorjenju? Zagotovo kapitalizem zelo dobro trži in izkorišča naše nezadovoljstvo ali našo kritičnost, a to ne sme biti argument, da se ne ukvarjamo s perečimi temami. Seveda pa je vedno vprašanje, kako se z njimi ukvarjamo in zakaj. Kadar me neko delo nagovori, v meni vzbudi željo po tem, da bi vedel še kaj več o obravnavani tematiki, včasih me politično aktivira ali pa vsaj senzibilizira za probleme, ki jih prej nisem opazil ali pa se jim nisem posvečal. Mislim, da je mnogo bolj pasivna pozicija cinična kritika, ki problematizira vsakršen poskus spremembe. 

Si kdaj razmišljal, kje bi bil še prostor za družbene premike, morda onstran gledališča?

Seveda. Gledališče zagotovo ne bo dovolj. Mislim, da je treba spremembe uveljavljati povsod, v vseh vidikih življenja, in ker se ukvarjam z gledališčem, jih poskušam vključiti v to, kar počnem. Velik del Vročine, predstave, ki govori o nujnosti ukrepanja v podnebni krizi, je želel sporočiti prav to, da je treba razmišljati o bolj radikalnih pristopih. Eden izmed problemov, s katerimi sem se ukvarjal pri Vročini, je bil ta, da je bila narejena za precej majhno število ljudi. Kar je kontradiktorno, ko govoriš o temi, za katero imaš občutek, da bi moralo o njej slišati več ljudi. Ampak se mi je zdelo pomembno, da pri predstavi dobiš občutek, da ne obstaja nekdo drug, ki bo to rešil. Morda si mislimo, da nismo dovolj kompetentni, da bi vzeli stvari v svoje roke, jaz pa sem želel ustvariti zavedanje: nas petdeset, ki nas je tukaj – mi moramo. Tako radikalna je ta kriza.

Morda bi bil film v smislu daljnosežnosti bolj primerno izrazno sredstvo?

Ja, kar se tiče daljnosežnosti in trajnosti, zagotovo. Ampak živa prisotnost v realnem času in prostoru ima v našem vse bolj medializiranem svetu tudi svojo moč. Gledalca postavi v fiktiven, poustvarjen prostor, ki ga sam dopolnjuje. V filmu so priložnosti za igranje s tem resnično redke. 

Kakšen pa je tvoj idealni gledalec? 

S tem se ne ukvarjam. Zdi se mi, da če delaš nekaj, kar bi kot gledalec želel gledati sam, ima vsebina potencial, da bo zanimiva tudi za nekoga drugega. Ko se vključijo neka predvidevanja, je to problem. O čem pravzaprav govorijo ljudje, ki veliko govorijo o gledalcih, iz kakšne izkušnje izhajajo? O gledalcu razmišljam kot o sebi, ne kot o anonimni publiki. S tem ne mislim v privatnem smislu, kot da bi želel obravnavati le teme, ki so dostopne samo meni, ker izhajajo iz mojega intimnega sveta, ampak da ne posegam po preračunavanju, ali bo to za ljudi in ali jih bo nagovorilo. Izogibam se takšnim predpostavkam in predsodkom glede želja in zmožnosti občinstva. 

Pljuča, ki si jih leta 2019 uprizoril v SNG Drama Ljubljana, so za zdaj tvoja edina integralna uprizoritev dramskega besedila. Zakaj si izbral ravno to besedilo?

V Zagrebu sem videl izvedbo predstave berlinskega gledališča Schaubühne. Zdelo se mi je, da je napisana v maniri, ki mi je bila ljuba in domača. 

Sicer pa snovalno gledališče. 

Pri večini projektov pravzaprav ne gre za klasično snovalno gledališče, kjer bi projekt razvijali na podlagi improvizacij. Bolj za to, da besedila nastajajo za konkretno uprizoritev in konkretne igralce. Ampak projekti so si med sabo v resnici zelo različni, zato so takšne tudi poti do uprizoritve in besedila.

Kako pa potekajo vaje? 

Zelo različno. Včasih čisto klasično, bralne vaje in potem prehod v prostor. Največkrat pa pristopimo problemsko, se pogovarjamo o vsebini, skupaj prebiramo članke, gledamo dokumentarce, obiščemo ljudi, ki se s tematiko ukvarjajo … Včasih se raziskovanja lotimo skupaj, včasih pa to opravimo pred začetkom vaj. Pogosto po prvem vsebinskem delu naredimo pavzo, in z dramaturško sodelavko Katarino Morano spiševa tekst, ki ga nato preverimo in delamo naprej. 

Imaš kakšne metodološke pristope?

Po svoje jih verjetno imam, ampak se mi zdi, da vsakič začenjam znova, da skušam pristop vsakokrat iznajti na novo. Zelo me zanima preplet dokumentarnega in fiktivnega. Predstave so pogosto nekakšen odgovor na dokumentarno oziroma tisto, kar se napaja pri dokumentarnem, vendar so plod naše senzibilnosti in našega notranjega sveta. Ko je bil Hlapec Jernej, ki temelji na izpovedih izkoriščanih delavcev, nominiran za Grumovo nagrado, je bilo veliko napačnih interpretacij, češ da gre zgolj za montažo izjav in da to pravzaprav ni dramsko besedilo. Vendar to ni res. Med pripravami na proces smo res hodili po Sloveniji, povezali smo se z Delavsko svetovalnico, različnimi sindikati, novinarji in seveda tudi delavci. Uporabili smo podatke in situacije, ki so se resnično zgodile, vendar ni šlo za izrečen tekst; besedilo je izmišljeno in napisano tako, da ustvarja občutek dokumentarnosti, občutek, da je bilo izrečeno točno tako. 

Predstava 6 je nastala kot refleksija dogajanj v Kranju leta 2016, ko so starši nasprotovali sprejetju šestih mladoletnih prosilcev za azil v dijaški dom. V predstavi uporabljaš kombinacijo igranega in dokumentarnega principa. 

Rasistični in nestrpni sklepi raznih občinskih in mestnih svetov, ki glasujejo proti nastanitvi beguncev v svojih občinah, so popolnoma dokumentarni, prav tako grozilna elektronska sporočila staršev, ki jih je prejela ravnateljica dijaškega doma. Drugo linijo uprizoritve pa predstavlja fiktivni odziv zaposlenih v dijaškem domu, ki sprva podpirajo prihod mladoletnikov, potem pa popustijo pod pritiski okolice. Zdelo se nam je pomembno opozoriti na moč, ki jo ima lahko glasna manjšina, spodbujena s sovraštvom določenih strank in njihovih trobil. Verjamem, da večina ljudi v Sloveniji ni nestrpnih, samo ne izpostavijo se, ko bi bilo pomembno, da bi se. Preveč smo naučeni, da je bolje biti tiho kot pa se prepirati, samo da ne bo težav. 

S predstavo Gejm si pokazal, kako sta odklonilna drža in nasilje do migrantov prisotna tudi na sistemski ravni, ravno tam, ker bi to moralo biti preprečeno, regulirano. 

Če 6 še nekako deluje, kot da govorimo o nekakšni napaki, nekakšni izredni situaciji, Gejm opozori na ustaljeno prakso nasilja nad ljudmi na begu, neupoštevanje mednarodnih konvencij, kršitve osnovnih človekovih pravic in kršenje naše zakonodaje. Opozarja na popolno razčlovečenje ljudi na begu, do te mere, da zakoni, ki veljajo za nas, zanje ne veljajo.

Kako pa delaš z igralci? Kaj iščeš pri njih in kako pomembno je, da se opredeljujejo do obravnavane vsebine?

Pomembno mi je, da se kot ekipa povežemo, da je ustvarjanje užitek, in ne muka. Pomembno mi je, da ne vstopamo v proces polni predsodkov o tem, kaj gledališče je, kaj je mogoče in kaj ne, kaj deluje in kaj ne. Pa tudi to, da se nam ne mudi takoj v iskanje odgovora na to, kako bomo nekaj naredili, temveč da posvetimo dovolj časa vprašanju: kaj počnemo in zakaj to počnemo. Mislim, da je vsako pravo ustvarjanje, ne glede na temo, tudi potovanje vase, in veseli me, kadar zberemo dovolj poguma, da vstopimo v globine, ki niso zmeraj prijetne. Kar počnem, ustvarjam in izrekam, mi je pomembno, zato iščem sodelavce, ki delijo ta občutek. Kar se tiče igre, pa me predvsem navdušuje potovanje v notranjost, torej v iskanje samega sebe tudi v drugačnih vsebinah. Morda bi lahko rekel, da gre bolj za deljenje kot pa za uprizarjanje. Seveda je težko reči tako na splošno, saj se to razlikuje od projekta do projekta. 

Usedline (2022) se ukvarjajo s predmeti, ki ostanejo za posameznikom po njegovi smrti. V predstavi je prednji del odra opremljen s šestimi frontalno postavljenimi mikrofoni. Liki vanje izpovedujejo obsežne monološke izpovedne fragmente. Koga si si predstavljal kot njihovega sogovornika? 

Predstavljali smo si, da je pred njimi že dolgo časa prisotna kamera. Liki še vedo, da je tam, vendar so jo že tako ponotranjili, da se pred njo ne skrivajo več toliko, kot bi se pred kom drugim. Pred njo nastopajo tako, kot bi nastopali pred samimi sabo. Se ne uprizarjajo, vendar hkrati tudi niso zmožni čiste iskrenosti – tega, kar mislijo, ne povejo do konca. Šlo je za prikaz najvišje stopnje iskrenosti, ki se jo liki v tistem trenutku zmožni. Pri Usedlinah sem želel prikazati, da gre v odnosih bolj za prikrivanje kot za odkrivanje. Vsi imamo ponotranjeno potrebo deliti, vprašanje je, do katere točke smo tega sploh zmožni. Ne gre nujno za to, da načrtno skrivamo, pač pa za to, da si v vsej tej naglici skrivanja in razkrivanja ne vzamemo časa za soočenje s sabo.

Liki v Usedlinah se ne zavedajo razlogov za svojo tesnobo in pesimizem. Izkoriščani delavci v Hlapcu Jerneju pa se zavedajo razlogov za svojo nesrečo. 

Predstavi sta si zelo različni. Hlapec Jernej precej neposredno govori o brutalnem izkoriščanju, garanju, ki se vpije v vse pore življenja in ki se konča, ko se konča služba. Usedline pa precej bolj posredno govorijo o nekem vzdušju časa, o neki naglici, ki se prav tako vpije v vse pore našega življenja – tako zelo, da se na trenutke zdi, da življenje bolj kot zares živimo v nekem smislu samo izvršujemo. 

Ali razmišljaš kaj o tem, kako se predstave vključujejo v tvoj opus? Glede na to, da se pogosto ukvarjaš s podobnimi temami – ali razmišljaš o tem, kako boš neko temo zajel še iz druge perspektive, ki bo dodala kak nov uvid ali pogled? 

Predvsem mi je pomembno, da projekti nekaj govorijo o svetu, v katerem živimo, da so na neki način skregani s trenutkom, v katerem živimo. Rad izhajam iz konkretnosti, iz konteksta, v katerem ustvarjam, in iz ljudi, s katerimi ustvarjam. Sicer pa se mi zdi ideološko precej sporno prepričanje, da bi morali ustvarjati zelo različne stvari in da se njihova kvaliteta meri po tem, kako obvladujemo vse aspekte medija, vse žanre, raznolikost tem in idej. To je morda obvladovanje neke obrti, nisem pa prepričan, da je to umetnost, h kateri naj bi težili. 

Tvoje uprizoritve se bolj kot na učinek odrskih situacij, akcij in fizičnih konfliktov pogosto osredotočajo na narativni, pripovedni vidik. Istočasno je v ospredju močno navzoča psihofizična prisotnost igralcev, ki jih zaznamuje nekakšna statičnost ali pasivnost. 

Nisem prepričan, da je skakanje po odru manj pasivno od koncentrirane pripovedi in tudi doživeto potencirano čustvovanje bolj sugestivno od pritajenega deljenja izkušnje. Verjetno je to stvar okusa, ampak meni se ne zdi, da bi bile naše predstave statične ali pa pasivne. Sigurno pa si želim, da so gledalci pri svojem gledanju povabljeni v nekakšno aktivno gledanje, kjer zametke dopolnjujejo v svoji domišljiji. S pomočjo naracije lahko gledalec slišano preslika v svoje življenje, postane soavtor vsebine. Zdi se mi, da to deluje bolje od golega soočenja z uprizorjeno vsebino na odru. Nekako se mi zdi tudi, da je v trenutku, ki ga živimo, bolj pomembno razpirati praznino kot pa polniti prostor s spektaklom in množico dražljajev.

Kako nate vpliva delo v različnih institucijah? 

Ne čutim bremena institucij, v smislu, da bi moral kjerkoli delati tako ali drugače ali da bi delal za tako ali drugačno publiko. Zagotovo so institucije zaradi svojih razlik v estetski in politični naravnanosti bolj ali manj naklonjene eksperimentom in na to se verjetno nekako intuitivno prilagodim in v določenih kontekstih sploh ne razmišljam o nečem, kar je nekje drugje samoumevno. Toda na koncu so zame najpomembnejši ljudje, s katerimi sodelujem, in dinamika, ki se vzpostavi. O publiki pa ne razmišljam. Kadarkoli sem soočen s temi strahovi, se izkaže, da ko nekaj počneš zares, ima potencial, da nekoga nagovori na tak ali drugačen način. Zdi se mi, da se je velika napaka Hollywooda, da preračunano ponuja točno tisto, kar naj bi ljudje želeli gledati. Čeprav smo pogosto žrtve nekakšne lenobe, v resnici nikoli ne želimo gledati tistega, kar mislimo, da želimo. Če nam uspe premagati utrujenost in se posvetiti filmu z drugačno vsebino, nam ta da veliko več kot nekaj, kar je bilo narejeno zgolj za zabavo in preganjanje dolgčasa. Ko si dopustimo, da nas umetnost nagovori in napolni z vsebino, je to ultimativni počitek. Kako zbrati začetno energijo, pa je seveda, ob vsej utrujenosti in zgaranosti, drugo vprašanje. 

Strah – o njem govoriš kot o nečem, kar je družbeno vcepljeno.

Strah je nekako logičen odgovor na realnost, ki nas obkroža, pogosto nas pasivizira in zbuja tesnobo in obup, v resnici pa se mi zdi, da bi morali biti večkrat jezni. Tudi v umetnosti je preveč strahu, zatekanja h klišejem in instantnim rešitvam, ki izhajajo iz preračunljivosti in prepričanja, da je nekoga treba zadovoljiti. To preprosto ne more privesti do presežka, prej do povprečnosti. Iz strahu pred slabo predstavo se ustvari veliko povprečnih predstav, namesto da bi si dovolili drznost, da sprva ustvarimo polom, potem pa presežek.

V Hlapcu Jerneju se ukvarjaš z drugačnim, eksistencialnim strahom, ki prekarnim delavcem onemogoča, da bi izstopili iz izkoriščevalskih odnosov. 

V Hlapcu Jerneju smo želeli zaobjeti situacijo nenehnega garanja za preživetje, ki ljudem onemogoča, da bi na svojo situacijo pogledali od zunaj, zbrali moč in se z njo začeli ukvarjati na način, ki bi zahteval spremembo. Ko smo raziskovali, me je presenetilo spoznanje, da mnogi delavci zahteve sindikata o spoštovanju omejitve maksimalnega števila delovnih ur razumejo kot ogrožajoče, saj zaradi slabega plačila normalno živijo šele, če delajo več kot 10 ali 12 ur na dan. Veliko jih verjame, da je to samo začasno in da se bodo po nekaj letih premaknili naprej, na koncu pa jih veliko obtiči v tem grozljivo izčrpavajočem ustroju. Največji problem je v tem, da so tako slabo plačani, da nimajo druge izbire, kot da se zgarajo. Ravno tukaj ima gledališče potencial, da probleme, o katerih sprva razmišljamo kot o zasebnih posledicah individualnih odločitev in sposobnosti, postavi na oder in prikaže, da imajo drugi ljudje podobne težave kot mi sami. To razpira možnost premisleka o tem, ali so zasebne težave v resnici strukturni problem, hkrati pa gledalce iz množice osamljenih in zafrustriranih ljudi premakne v smeri besne skupnosti, ki zahteva boljšo prihodnost. Stanje, kakršno je, ni posledica naravne danosti, razvoj bi lahko šel tudi v katerokoli drugo smer, če bi bili interesi, postavljeni v središče družbe, drugačni.

Bilo bi super, če bi se vzporedno z gledališčem vzpostavil neki družbeni prostor, kjer bi se ljudje lahko povezovali. 

Ja, seveda. Ampak včasih se mi zdi, da smo ljudje preveč zahtevni do nekega aspekta delovanja. Ker na vprašanje ne more odgovoriti v popolnosti, iščemo probleme, ki proizvajajo občutek, da je bolje, da ničesar ne naredimo. To se mi zdi problematično. Pa tudi da od predstav, ki poskušajo odgovoriti na probleme sveta, zahtevamo že kar nekakšno odrešitev. Včasih je to nekaj, kar se bo zgodilo šele v naslednjih korakih, zato je o problemih vredno govoriti, ponavljati, vztrajati. Čisto konkreten primer: po ogledu Hlapca Jerneja mi je par ljudi reklo, da so se začeli spraševati o tem, kako imajo urejeno čiščenje v okoljih, kjer delajo, in kdo so osebe, ki to počnejo. Zdelo se mi je res lepo, da je predstava gledalce vzpodbudila k vprašanju, kako sami nezavedno sodelujejo v izkoriščevalskih verigah. Še lepše pa, kadar je to privedlo do nekih konkretnih sprememb. V Cankarjevem domu so, če se ne motim, čistilke celo zaposlili. 

Še vprašanje o slovenski dramatiki. Od leta 2019 dalje se je možnost za podelitev Grumove nagrade reducirala na besedila, ki še niso bila uprizorjena. To pomeni, da so avtomatsko izključena vsa besedila, ki nastanejo kot del uprizoritvenega procesa. Kako gledaš na to? 

Ja, škodljivo, korak nazaj. Gre za podpiranje ideje, da je dramsko pisanje zaprašeno ustvarjanje v samotni sobici osamljenega genija, ki to zapisuje. Zaradi tega se cela paleta ustvarjanja, ki proizvede nekaj, kar lahko označimo kot dramsko, zanemari. Argumenti za takšno odločitev so socialne narave, in sicer da je treba podpirati še neuprizorjene avtorje. S tem se absolutno strinjam, vendar mislim, da je to treba reševati drugače. Grumova nagrada mora ostati za vrhunskost, ne pa za podpiranje in reševanje socialnega problema. Čas je šel naprej, in zakaj dramatiki ne bi dopustili, da pokriva širše polje? 

Besedilo za predstavo sedem dni (2019) je bilo prav tako nominirano za nagrado Slavka Gruma. Gre za specifično, fragmentarno dramaturško formo, ki ponudi neki medgeneracijski družbeni prerez, ne išče velikih resnic, kulminacijske strukture, vstopi v različne mikrostrukture, je veristična … Zdi se, da je takšna forma veliko bolj primerna za odsev sedanjosti kot klasična aristotelovska dramska struktura.

Šlo je za vprašanje dramaturgije tedna in občutka tega, kaj nam določeni dnevi v tednu prinesejo. Hkrati smo jih razumeli kot življenjska obdobja, kot situacije, ki omogočajo spremljanje družine v različnih osebnih in političnih situacijah. Zanimalo nas je, kako neko izkoriščanje na delovnem mestu vpliva tudi na družinsko dinamiko. Na začetek predstave smo umestili mlad par na začetku svoje karierne poti, poln upanja in zanosa, na konec pa družino, ki je od nenehnega dela že utrujena, naveličana in odtujena.

Veliko črpaš tudi iz slovenskih klasikov. Eden vplivnejših je zagotovo Cankar. V Hlapcu Jerneju ga uporabiš predvsem kot tematsko izhodišče, na podlagi katerega tematiziraš sodobno izkoriščanje prekariata. V uprizoritvi Cankarjevih črtic Ob zori pa veliko bolj zvesto ohranjaš literarni material, iščeš posledice zlorabe v snovi, ki je zgodovinska, alegorična, arhetipska. Kaj prinese prvi in kaj drugi pristop?

Cankarja obožujem, vendar se mi je v primeru Hlapca Jerneja zdelo, da bi z ohranjanjem zvestobe besedilni predlogi o še vedno zelo aktualni tematiki prekarnega dela govoril skozi historično vizuro, kar bi izkoriščanje neustrezno zreduciralo na historični pojav. Prekarnost je vseobsegajoča in žrtev je veliko, zato smo v besedilo vključili širok nabor poklicev, od arhitektov in šoferjev do čistilk in delavcev v Luki Koper. V originalnem Hlapcu Jerneju do požiga in upora pride, v naši priredbi pa to obstaja samo v nekem potencialu, tik pred izbruhom. V Ob zori pa je šlo za nekaj drugega, za Katarinino priredbo Cankarjevih kratkih zgodb, za potovanje v drobovje naše preteklosti, ki se napaja pri Cankarjevem opazovanju izkoriščanja malega človeka. Na to zgodovino smo pogledali kot na neskončen genocid nad delavskim razredom, ki še vedno traja. Obleke, ki padajo, simbolizirajo tok zgodovine, razredni boj in genocid nad izkoriščanimi.

Kons v novi dobi (2021), odrsko priredbo Kosovelovih konsov, si delal v času karantene, kar je vplivalo tudi na končno podobo uprizoritve. 

Ja, skafandri, ki jih v uprizoritvi nosijo igralci, so korona-proof. So tudi neka ne preveč pozitivna vizija prihodnosti, ki nas čaka, če ne bomo radikalno spremenili ustroja družbe. Gre za Kosovelov klic iz preteklosti, ki smo ga postavili v prihodnost. Nekakšno zadnje svarilo človeštvu, da moramo začeti delovati drugače, sicer nas čaka opustošenje. Kosovelovo nihanje med upanjem in obupom mi je zelo blizu in nekako povzema tudi trenutek, ki ga zdajle živimo.

Konec Evrope se danes zdi nevarno blizu. 

Zelo točno. Kot pravi Kosovel: »Nacionalizem je laž.« Občutek imam, da so nemiri, ki jih trenutno živimo, posledica ukvarjanja z neko preživeto stvarjo, da gre za zgodovinski, ne pa aktualen problem. Pred nami je veliko pomembnejša okoljska kriza, ki jo moramo kot celotno človeštvo začeti skupaj naslavljati, namesto tega se pa ukvarjamo z oboroževanjem in vojsko, ki ustvarja zelo konkretne žrtve. Meje morajo postati stvar zgodovine.

Podnebna konferenca v Glasgowu je bila glasna v zahtevah po prehodu k čisti energiji, sedaj pa se spričo povečanih obrambnih izdatkov in sprememb v energetski politiki odlaga zaprtje jedrskih elektrarn in termoelektrarn na premog.

Grozljivo. Razdejanje, ki bo konkretno in politično posledica vojne v Ukrajini, je zelo slaba popotnica za spremembe, ki bi se morale zgoditi. Dodatno oboroževanje je najbolj nesmiseln možen odziv; jasno je, da bomo v primeru uporabe vse te oborožitve sproducirali svoj lastni konec. Sovražnik, proti kateremu bi se morali zares oborožiti, je sistem, ki temelji na neskončni rasti in izkoriščanju ljudi. Živimo v sistemu, v katerem prosperira le peščica. Vsi ostali si neskončne rasti v vsakdanjem življenju ne moremo predstavljati. Ko govorimo o obrambi kapitalizma, sploh ne govorimo o kapitalizmu, temveč o tržni ekonomiji, ki je del vsakega sistema. Mi pa si predstavljamo, da bi v primeru izgube kapitalizma izgubili tudi svobodo. To sploh ni res. Noro je tudi to, da se ves čas pogovarjamo, kako se ne da nič spremeniti, istočasno pa gledamo, kako procent najbogatejših akumulira abnormalno bogastvo. Morda pa lahko tukaj začnemo. Kako je to mogoče? Ali res obstajajo supergeniji, ki bi si to zaslužili? Ne. V tem primeru se strinjam z evokacijo, da milijonov ne zaslužiš, temveč jih ukradeš.

Morda pa ne gre le za bogastvo, temveč tudi za občutek moči. 

Zakaj bi bili mi žrtve njihove megalomanije? Ne vem, vendar si predstavljam, da je posameznik na poti do uspeha soočen z dilemami, ki jih normalni ljudje ne morejo sprejeti. Sistem je narejen tako, da prosperirajo bolj ali manj samo psihopati. Treba bi bilo razmisliti o algoritmih naše družbe, ki to proizvajajo. Ne mislim, da je v ozadju družba zlobnih ljudi, temveč da gre za sistem, v katerem prosperirajo napačne vrednote. Nujno bi se morali osredotočiti na to, kaj je dobro za biosfero, ne pa na to, kaj je dobro za dobiček. Veliko se da zregulirati tudi s tem, kaj se nagrajuje in kaj ne. Zakaj sta Elon Musk in Bill Gates predstavljena kot avtoriteti, ki naj govorita o prihodnosti sveta in podnebni krizi? Določenim ljudem, ki moč imajo, se daje še dodatno moč.

Kakšne teme še nameravaš raziskovati? Omenil si, da te zanimajo sporne odločitve glede bolnišničnega zdravljenja ostarelih v domovih.

Ja, to je bilo v času prvega vala korone. Bilo je grozljivo, kako so ljudi prepustili temu, da umirajo sami. Vendar se mi zdi, da mora za gledališko obravnavo te teme miniti še nekaj časa. Predstava 6 je nastala dve leti po dogodkih v Kranju in zdi se mi, da je bilo nujno, da je nastala prav takrat. Nekoliko oddaljen kontekst, ki za sabo pusti tisto prvo, afektivno točko histerije lahko sproži drugačen, bolj poglobljen premislek, o nas spregovori iz druge perspektive.

S čim se pa ukvarjaš zdaj? 

Trenutno razvijam projekt z delovnim naslovom Krize, ki bo septembra uprizorjen v Slovenskem mladinskem gledališču. Poskušali bomo problematizirati uveljavljeno prepričanje, da je človek v svojem bistvu sebično in požrešno bitje, ki misli zgolj na svojo korist, in da je trenutni sistem takšen, kot je, ker smo takšni ljudje. Neko prepričanje je, da krize izvabijo iz ljudi najslabše, da pogosto vodijo v kaos, v resnici pa nas izkušnje učijo, da so ljudje v krizah neverjetno altruistični, da so pripravljeni tvegati svoje življenje za drugega. Zanimivo je, kako v krizah pride do čudovite samoorganizacije in močne skupnosti. 

O avtorju. Evelin Bizjak (1992) je diplomirana komparativistka, trenutno pa magistrska študentka dramaturgije in scenskih umetnosti. Ukvarja se z dramskim pisanjem, praktično dramaturgijo, gledališko teorijo in refleksijo gledališkega ustvarjanja. V sklopu dramskega laboratorija, Novih branj v organizaciji SNG Drama Ljubljana, je v sezoni 2018/2019 ustvarila krajše dramsko besedilo, Pod oblakom jezero, ki … →

Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Poezija kot tok, ki se nadaljuje

    Liu Zakrajšek

    Pesništvo zaobjema vse teme, zato ne morem pisati zares monotematskih zbirk. Težko pišem direktno o nekem družbenem problemu, ker sem v poezijo vstopil na drug način. Danes bi rekel, da gre pri poeziji za stalen tok, v katerega samo stopim. Potem lahko dolgo časa sploh ne razmišljam o njej, ampak tok se nadaljuje in na srečo sem do zdaj še vedno našel pri-stop.

  • »Knjiga mora biti sekira za zmrznjeno morje v nas.« (Kafka)

    Matevž Kos

    Monografija Trije sinovi. Franz Kafka in proza J. M. Coetzeeja, Philipa Rotha in W. G. Sebalda je natančna in z obsežnim aparatom podprta študija vpliva Franza Kafke (1883–1924) na tri moderne klasike – številna njihova dela so prevedena tudi v slovenščino. Avtor, sicer germanist in komparativist, mdr. predavatelj na Ameriški univerzi v Parizu, najprej v kratkem, a detajlnem uvodu, podprtem z Bloomovo teorijo o »tesnobi vplivanja«, predstavi recepcijo Kafkovih del, zlasti v nemško govorečih deželah in anglosaškem svetu, nato pa se interpretativno loti izbranih romanov.

  • 10 za 10

    Ana Geršak

    Tudi sam se pogosto sprašujem, kdo je ta oseba v ogledalu. Zakaj bi moral vedeti? Odgovori so precenjeni.

Izdelava: Pika vejica