Glasba prodre v vse celice telesa, zaje se v meso in pride ven v obliki filma

Ema Kugler je multidisciplinarna umetnica. Je predvsem režiserka, a obenem tudi scenaristka, montažerka, scenografka, kostumografka, producentka … Po izobrazbi diplomirana ekonomistka, ki je v osemdesetih začela ustvarjati performanse, v devetdesetih pa vzporedno s performansi tudi filme. Posnela je tri dokumentarce in enajst igranih filmov: šest kratkih in srednjemetražnih (Hydra (1993), Obiskovalec (1995), Tajga (1996), Postaja 25 (1997), Menhir (1999), Homo Erectus (2000)) ter pet celovečercev (Phantom (2003), Le Grand Macabre (2005), Za konec časa (2009), Odmevi časa (2013), Človek s senco (2019)). Večina teh filmov je nastala neodvisno, brez finančnih sredstev oziroma z minimalnimi. A za svoj filmski opus je prejela že 75 nagrad, tako doma kot po različnih mednarodnih festivalih (nagrada Prešernovega sklada, Župančičeva nagrada, zlata ptica, Štigličeva nagrada za življenjsko delo na področju režije; New York Independent Film Video Festival, Worldfest Houston, Moondance, Los Angeles Film Awards …). Za njeno poetiko so značilne osupljive podobe, asociacijski montažni spoji, uporaba avantgardne in klasične glasbe 20. stoletja, minimalen dialog in mitsko-simbolno-nezavedni svet, kjer je posameznik v boju z opresivnimi strukturami. Vse to tvori enega od najbolj izrazitih avtorskih slogov pri nas in tudi širše. Njena dela so skoraj v celoti dostopna na portalu DiVA Zavoda SCCA-Ljubljana oziroma na spletni strani Baze slovenskega filma.

Naj za začetek vprašam, kakšna je trenutno situacija glede prostora Slovenskih železnic, kjer si ustvarjala dobro desetletje in ki je predstavljal osnovni pogoj za nastanek tvojih zadnjih filmov. Kot vemo, ti v dotrajani stavbi Stare strugarne Slovenske železnice že pred dvema letoma niso želeli podaljšati pogodbe, a se je po intervenciji direktorja to potem vendarle zgodilo. Škoda je bila sicer že narejena, ker si morala zavreči vso scenografijo, ki si jo že imela pripravljeno za film z delovnim naslovom V puščavi sveta. 

Brez ugovora moram 31. julija ven, z utemeljitvijo, da stavba statično ni varna, kar pa ni res. Morala bi ven že konec leta 2021, ampak so mi za pol leta podaljšali, da pospravim svoje stvari. Rekli so mi, da če pokličejo inšpektorja, lahko stavbo takoj zaprejo. Lahko bi me še pustili, ampak če nočejo, nočejo. Problem je ta, da moj film, za katerega smo tu že posneli nekaj prizorov, zdaj stoji. Scenografijo, ki sem jo imela v teh dveh prostorih, smo posneli, tako da imam 17 minut materiala potovanja po teh labirintih. S snemanjem sem pohitela, ker sem slutila, kaj se bo zgodilo. In res se je. Vsa izdelana scenografija, rekviziti, skulpture, vse to je končalo na smetišču. Posneti material pa čaka na boljše čase. 

Tvoj zadnji film, Človek s senco, po mednarodnih festivalih vztrajno pobira nagrade, nabralo se jih je že več kot štirideset. S katerim projektom pa se trenutno ukvarjaš?

Za televizijo in v produkciji VPK pripravljam celovečerni dokumentarni film o starovercih v Posočju. Je pa težavno, ker nimamo česa snemati. Vsa svetišča starovercev, kolikor jih niso krščanarji potolkli, ko se je leta 1338 začelo pokristjanjevanje na tem območju, so šla adijo v prvi svetovni vojni, saj so se tam na Soški fronti vršili najhujši boji. Vsebina filma temelji zgolj na ljudskem izročilu, ki ga je Pavel Medvešček zbiral v Posočju in njegovi okolici med letoma 1953 in 1977 in ga v knjigi Iz nevidne strani neba objavil leta 2007. Prenašalci ustnega izročila so bili strici, kot so rekli samskim moškim, ki niso imeli pravice do dedovanja in so kot hlapci živeli na robu družbe. Medvešček si je skozi leta pridobil njihovo zaupanje in tako so prekinili molk, h kateremu so se zavezali zaradi nasilnega pokristjanjevanja, in mu povedali vse, kar so o stari veri vedeli. Moral pa jim je obljubiti, da bo knjigo izdal šele leta 2007, ko bo lunin krajec obrnjen navzdol. In res je bil leta 2007 lunin mrk. 

Kaj pa bo fokus dokumentarca?

Izhodišče je bila knjiga Iz nevidne strani neba in nič drugega. V Posočju se zdaj sicer v stilu new agea dogaja revival stare vere, ki pa po mojem mnenju nima nič s pravo staro vero, zato sem to izključila. Sledimo samo ustnemu izročilu pradedov. Kozmogonija te vere je kot ocean … In vsakdo je določen del interpretiral malo po svoje. Ko sem prebrala teh skoraj 600 strani, nisem vedela nič …. In vse! In kako zdaj napraviti film? Kaj posneti, če nič več ne obstaja? Ni se mi zdelo prav, da bi povedane zgodbe na silo uprizorila in jih posnela. Saj sploh ne vemo, kakšna bivališča so imeli, kako so bili oblečeni in tako dalje in ali je to, kar so strici povedali, res avtentično, saj si včasih zgodbe medsebojno nasprotujejo. Nisem skratka želela napraviti škode. Da bi gledalec dobil vsaj občutek, kako je to bilo, sem film strukturirala: začne se z mitično zgodbo o nastanku sveta, sledi opis osnovnega principa vere in bivanja – to je tako imenovano »tročanstvo«, nato bogovi, svete živali, svetišča, obredja, struktura in organizacija družbe, način življenja, ki vključuje obred rojstva, smrti, zdravljenje. Tik pred koncem nekaj zelo smešnega, konec pa je žalosten, obsodba nasilnega pokristjanjevanja, kot ga je upesnil Simon Gregorčič. Tako da je antikrščanarski duh močen in živ skozi cel film.

Ko rečeš antikrščanarski duh – v svojih filmih, denimo že v prvem celovečercu Phantom, uporabljaš skladbe, kot je L’Ascension Olivierja Messiaena, ki je bil izpričan katolik, ali pa Credo Arva Pärta, ki velja za njegovo prvo sakralno skladbo in tudi zaključi film. Bi lahko tvoje filme gledali tudi kot krščanske, saj je – tudi v kontekstu omenjenih skladb – stalno prisotna neka težnja po presežnem?

Zagotovo je ta težnja prisotna, ampak ne gre za religijo kot tako. Mi operiramo s pojmom krščanstva, ker živimo v krščanski civilizaciji, ki je vpisana v naše gene. Gre za težnjo po presežnem, ki jo ima po mojem v sebi vsak človek. Pri nekaterih se to manifestira v zakodirani religiji, po kateri sledijo zapovedim in ukazom institucije in s tem zadovoljijo to potrebo, pri drugih pa je to bolj svobodno. Ampak če ni nečesa presežnega, si črv, boš samo jedel, izločal in umrl. V resnici vsa prava umetnost teži po presežnem. To je ta eros, to gonilo življenja, ki ga moraš živeti, čeprav niti sam ne veš zares, kaj te žene v to nekaj, po čemer hlepiš. Je pa res, da tako vsaj kratkoročno osmisliš svoje bivanje.

Če se vrneva k starovercem: omenjala si, da scenarije za igrane filme ustvarjaš zelo intuitivno. Kakšen pa je tvoj postopek pri dokumentarnem filmu, kako se odločaš, kaj bomo videli? Koliko imaš pri tem svobode?

Svobode nič, samo malo prostora za domišljijo, kako vse to ufilmati, če skoraj nič več ne obstaja. In tu se pojavi omejitev: denar. Če bi imeli več denarja, bi lahko uporabljali 3-D animacije in tako vsaj na simbolni ravni prikazali obrede in nekaj tega vzdušja. A ker je denarja premalo, si bo treba nekaj izmisliti, kako kljub temu napraviti sliko oziroma film! Dokumentarci o starovercih sicer že obstajajo, enega je pred leti naredil Jadran Sterle z igranimi prizori. Moja osebna etika pa mi govori: ne uprizarjaj, česar ne veš, ker bo to potvorba. In kolikor sem skozi branje te knjige izvedela, kako sveta je bila za te ljudi ta vera in koliko so zaradi preganjanja s strani krščanarjev pretrpeli, se je treba tega lotiti z velikim spoštovanjem in subtilnostjo. Kako … Tega pa zdaj še sama ne vem, čeprav se mi v daljavi nekaj kaže. 

 Znana je rečenica, da film nastane trikrat: v scenariju, na snemanju in v montaži. Koliko so v tvojem ustvarjalnem procesu zadeve določene, preden greš na snemanje, koliko pa pustiš, da film nastaja skupaj s svojimi okoliščinami? Koliko filma se zgodi na snemanju in v montaži?

Finančne okoliščine določajo število snemalnih dni. In ker je bilo denarja vedno izjemno malo, je umanjkal del ustvarjalne svobode na snemanju: pa posnemimo še to, kar je situacija sama pokazala, vendar to pri meni nikoli ni bilo možno. Zato moram imeti snemalno knjigo izdelano do zadnje potankosti. A to se mi tudi zdi edino pravilno. Snemalna ekipa je tam, da dela po navodilih, ne da čaka, kaj si bo pa zdaj režiser izmislil. Je pa res, da vsaj malo zraka človek mora imeti. Ko pišeš scenarij, je vse mogoče. Ko začneš delati snemalno knjigo, takrat pa vklopiš razum, ker veš, da bo predrago nekaj posneti tako, kot si si zamislil, zato iščeš kompromise. To sicer boli, ker ni tako, kot bi moralo biti, a ne gre drugače. Mnoge stvari pa je treba črtati. Če ne plačaš, nimaš! Tako pač svet funkcionira. In res je, da film nastane trikrat. Neomejen v svojem izrazu v scenariju, oskubljen zaradi finančnih okoliščin v snemalni knjigi in zadnjič v montaži. Ta zadnji del mi je najljubši. Nič več ni treba organizirati, nikogar prositi, češ, pridi in naredi to zastonj. Tako da je to eno samo veliko olajšanje … Je pa res, da ko končamo snemanje in prvič pogledam posneti material, je soočenje s tem vedno strašno: »A to je zdaj to, kar imamo?« Nekaj dni sem totalno pobita, potem si pa rečem, ja, to je, kar je, in začnem montirati. In padem v svet, ki v realnosti ne obstaja, se preselim tja in … Da, montaža je nagrada za vse prestane muke prej.

Kako izbiraš igralce za svoje filme? Recimo čisto specifično za lik Popotnika, ki se v Človeku s senco vzpenja na goro. Ko pride na goro in na vrhu stopi skozi masivna zelena vrata, temu sledi rojstvo otroka. Zdi se, kot da smo bili priča neki poti pred rojstvom. Zanima me, kako to, da si za vlogo Popotnika izbrala moškega srednjih let, ki ga je utelesil plesalec Loup Abramovici?

Loupa sem že pred leti videla v nekem performansu v Elektrarni in me je njegova odrska prezenca očarala. In že takrat sem vedela, da bo nekoč tudi v mojem filmu. Vloga Popotnika, ki jo ima v Človeku s senco, nima nobene osebne štorije, temveč gre le za bitje v človeški podobi, neomadeževano s civilizacijskimi normami, ki gre na goro. To seveda v filmu pomeni pot učlovečenja človeka po človeku in posledično vklenitev v kulturno-socializacijsko-vzgojni kod, ki te oblikuje, zbrusi, ubije duha v tebi. Ko sem razmišljala, kdo bi ga lahko igral, se mi je zdel Loup edina možna izbira. Zakaj? Ne vem, tako ga čutim kot človeka. Srednja leta pa zato, ker je otrok še nemočen, zanj je treba skrbeti in je v svojem bistvu nedolžen. Mlad človek je v oblasti hormonskih bitk v telesu in v uporu proti nadvladi staršev, družbenim normam, ki ga stiskajo, in na koncu pride ven obtesan, vzgojen, priden človek srednjih let, ki je vsaj za moje pojme najmanj zanimiv kot avtonomno bitje. In na koncu starec oziroma starka: za te se nam pa zdi, da so že modri.

Pa nisem imela pri izboru vsega tega v glavi. Intuitivno sem se odločila zanj in za ta srednja leta, ker se mi je zdela to najbolj primerna opcija. Je pa zanimivo vprašanje, zakaj. Zame najtežje, ker nimam neposrednega odgovora za to! In tudi odgovor na ta zakaj je samo neka trditev, ki je v polju umetnosti popolnoma irelevantna. Odgovor si mora gledalec/poslušalec ustvariti sam, če ga že potrebuje. Po projekciji filma Za konec časa v Portorožu me je neka novinarka, še kar malo razburjena od filma, ki ga je videla, nenehno spraševala: zakaj to, pa zakaj tako … Potem sem je pa imela poln kufer in sem jo vprašala: »Zakaj pa ti dihaš?« Odgovora ni bilo, problema zakaj pa tudi nič več. Do solz pa me je nasmejal delček iz dokumentarca o Johnu Fordu, ko ga novinar vpraša: »Kako ste pa posneli tisti zemeljski plaz?« Ford, s cigaro v roki, utrujen sedi na razmajanem stolu tam na lokaciji, ga počasi pogleda in odgovori: »S kamero!«

V vseh prejšnjih filmih, predvsem v kratkih, je vedno prisoten upor nekega posameznika, morda z izjemo celovečerca Za konec časa. Odsotnost tega je opazna tudi pri Človeku s senco: Marko Mandić v vlogi tako vladarja kot posameznika ne izvede nobenega upora.

Tematika v prejšnjih in teh dveh filmih, ki si ju omenil, je različna, ali bolje rečeno, upor je prikazan drugače. V enih bolj neposredno, v drugih bolj prikrito. V Človeku s senco je pa upor bolj enigmatičen. Vsi moji filmi so upor proti nadvladi, pa naj bo ta starševska, civilizacijska ali religijska … Vso to »nadstavbo«, ki izvaja svojo resnico, fizično občutim kot obroč okoli prsnega koša, da človek ne more zadihati, zajeti zraka, da bi zakričal »NE!«, da bi se stresle gore in pod sabo pokopale ta brezčutni civilizacijski mrtvoud. To bi se moralo zgoditi mnogokrat v zgodovini – in zdaj, ko divja ta nesmiselna vojna. In kaj to preprečuje? Ležernost ljudi, ki jih skrbi samo lastna dobrobit, diktat profita, gospodarska rast, ki mora leteti v nebo, in oddaljenost groze, ki se dogaja tam in še marsikje na svetu. Civilizacija nas je napravila »civilizirane ljudi«, ubogljive, poslušne, pokorne v zavetju demokracije. Največja farsa – demokracija. Nimam odgovora. Edino, kar vidim, je to, da je primarna etika bivanja izginila. Napredek civilizacije pa se kaže v tem, kolikor izkoriščaš drugega, kolikor si nagrebeš, kolikor se proizvede in zasvinja Zemljo. Samo da bom jaz, da mi bo dobro, pa tudi če prodam dušo hudiču. In kot vidimo zdaj, je duša prodana. In da lahko vsaj malo zadiham, si v filmih, ki jih delam, vzamem pravico, da izrazim upor proti sistemu, čeprav vem, da je to le »klic vpijočega v puščavi«, a vsaj takrat lahko povem, kako občutim ta svet. In se počutim svobodno.

Zanimiva je dvojnost pri Človeku s senco. Po eni strani je prisoten trdi determinizem, po drugi strani se film konča z neko mehkobo in odprtostjo. Kako gre to dvoje skupaj?

To bi bilo zanimivo vprašati gledalca, kako on ali ona to vidi. Jaz sem to intuitivno napravila tako, kot to občutim, in nič drugače, in meni se zdi tako, kot je, edino prav. Gledalec pa si naj ustvari svoje mnenje. Če je naracija jasna, preveč direktna in ponudi vsebino na pladnju in ni tistega nekaj, kar umanjka, kar dregne v tvoje nezavedno, je tako, kot če greš v trgovino in kupiš kilo kruha. Hipno te zadovolji, a nič več, in spet boš šel po to hipno zadovoljitev. In to spretno izkorišča komercialna kinematografija, ki glede na žanr zadovoljuje različne potrebe, romantična pričakovanja, slo po nasilju in podobno. Umetniški objekt je samo objekt, je sprožilec, ki v gledalcu/poslušalcu nekaj napravi, ga premakne, ga odvrne … Na različne načine. Umetnost pa je tisto sublimno, tisto nekaj vmes, kar se zgodi med gledalcem in umetniškim objektom. In to velja za vse vrste umetnosti.

Na primer glasba: skladatelj napiše partituro, orkester jo odigra, poslušalci pa … Nekaterim se odpro nebesa, drugi zehajo, tretji pa v prvi pavzi zapustijo dvorano. In kje je zdaj umetnost? Tam zunaj je ni, je le v posamezniku, ki se mu je ob poslušanju nekaj zgodilo, ga nekam premaknilo. Živo se spomnim koncerta Sofie Gubaiduline pred leti v dvorani Slovenske filharmonije. Dvorana polna, seveda, če pride takšno svetovno ime. In koncert se začne, tišina, kar kmalu pa presedanje na stolih, kar je bilo zelo moteče, ker je bila glasba na momente na robu slišnosti, potem šumenje, ko ljudje odvijajo bombone, in potem pavza. Konec pavze, pol ljudi odide in glasba se začne v popolni tišini in začne lesti vame, in ta neizmerna lepota me je skoraj ubila, komaj sem dihala, solze so tekle v potokih, pa ne od žalosti ali bolečine, ampak od te neizmerne lepote, in prepričana sem, da od lepote lahko umreš. Jokala sem še dva dni za tem, ni se ustavilo. In kaj je to bilo? Ne potrebujem razlage, sem si pa rekla: »Hvala ti, vesolje, za to telo, v katerem bivam, da mi je dalo takšno izkušnjo.« In podobno je s filmom, čeprav te gibajoče slike nimajo moči, kot jo ima glasba. Film je skratka ogledalo za gledalca. Filmov je toliko, kolikor je gledalcev, ki so ga videli, kajti pogled posameznika je določen s tem, kar je ta človek v svojem življenju doživel, kakšno izobrazbo ima, kolikokrat je bil poteptan v svojem človeškem bistvu ali kolikokrat je to napravil drugemu. 

Omenila si, da je bil za začetek tvoje filmske poti ključen film plesalke in koreografinje Pine Bausch Cesaričine solze (1990). Po kolažiranju, asociacijski montaži vidim sorodnost s tvojimi filmi, a ton je veliko bolj obešenjaški.

Očitno je bil to neki sprožilec, kopirala ali zgledovala pa se po njej nisem nikoli. Še zdaj se spomnim tega filma, živo. In ja, nekaj se je takrat v meni zgodilo. Ena velika želja, da bi tudi jaz napravila kaj tako lepega. In tako kot doživljam umetnost jaz, je to njena edina vloga, da od vsakodnevnega mrtvila obudi človeka, da začuti željo, da bi še sam nekaj ustvaril. Vse, kar sem v svojem življenju ustvarila, je nastalo na podlagi tega, kar sem od umetnosti použila. Od vseh umetnosti pa je zame najbolj navdihujoča in najpomembnejša glasba: George Crumb, Olivier Messiaen, Giacinto Scelsi, György Ligeti in še mnogo drugih. Ti so bili moji scenaristi. 

 Ali kdaj pišeš z mislijo na določenega igralca? Ali pa je vedno najprej scenarij, šele nato igralci?

Ko pišem scenarij, sploh ne razmišljam o tem, kdo bo igral. Ko pa je napisan, potem spet nič ne razmišljam. Igralca za določeno vlogo izberem na osnovi tega, kako ga čutim kot človeka. Je pa res, da je izbor, čeprav omejen, v nekem smislu lahek, kajti vse osebno poznam že dolga leta. Imam pa dve stalnici: Marka Mandića in Natašo Matjašec Rošker. Ta dva sta pa sposobna neverjetnih transformacij.

V tvojih filmih se v različnih vlogah velikokrat pojavijo plesalci, poleg Loupa Abramovicija tudi recimo Sebastjan Starič, Sanja Nešković Peršin, Rosana Hribar, Marko Mlačnik, Nataša Živković, Maja Delak … Kako da v svojih filmih uporabljaš toliko plesalcev?

Dva razloga sta. Eden je ta, da je v času, ko sem začela delati, sodobni ples deloval izključno na neodvisni sceni, tako kot jaz. Vsi smo se poznali, se družili, si med sabo brezpogojno pomagali. Tudi mladi gledališki režiserji so delali projekte neodvisno od državnih inštitucij, in to je bil moj bazen, iz katerega sem črpala igralsko ekipo, ki je bila vedno pripravljena priti in odigrati zastonj, ker denarja za honorarje nikoli ni bilo. In zakaj plesalci? Začela sem z njimi zaradi navedenega zgoraj. Je pa res, da je plesalčevo telo naučeno podajati vsebino s svojim telesom, brez besed, in to je za moje filme, ki so večinoma brez besed, izjemno dragoceno. Kot je tudi res, da se vse bolj tudi igralci podajajo v plesne vode. Marko Mandić in Ivan Peternelj sta dva takšna. 

Kako torej pri tebi poteka režiranje igralcev? Glede na to, da so liki večinoma mitski, abstraktni?

Vedno me je zanimalo, kako na AGRFT učijo režijo in kaj to je. Režiser z diplomo ima na snemanju pomočnike: asistenta režije, tajnico režije, kostumografa, scenografa, maskerko in tako dalje. Jaz vse te vloge opravljam sama in med snemanjem ne sedim samo za ekranom, ker je treba napraviti sendviče, skuhati kavo, popraviti sceno, potegniti kak kabel. Za ekran sedem samo, ko kamera teče. Že prej pa napravim seznam kadrov, ki bodo posneti iz določene pozicije kamere. Ko posnamemo te, sledi premik kamere na drugo pozicijo. Na snemanju morda, če me igralec kaj vpraša, to malo pokomentirava. Sicer je pa tako: ko je napisan scenarij, jim ga pošljem. Malo pred snemanjem, ko imam narisano snemalno knjigo, se z vsakim posebej dobim in se pogovorimo predvsem o čustvenih stanjih posameznika v določeni akciji, kar je za vlogo ključno, in to je to. Nikoli pa na snemanju ne rečem: napravi to tako. Izbrala sem igralce, ki jih poznam in cenim njihovo igralsko zanje … In zdaj naj bi jaz bolje vedela, kako kaj odigrati kot oni? Potem pa lahko kar sama odigram. Edino pomembno je, da ujamejo, izrazijo notranje čustveno stanje, kajti to se odraža v mimiki obraza, v gibanju telesa in je popolnoma vseeno, če akcijo napravijo malo po svoje. To je včasih nadgradnja prej zamišljene ideje. Pri meni se režija začne, že ko pišem scenarij, ki ga pišem v tabeli s štirimi stolpci. V prvem je zgodba, v drugem je opis prostorov, v tretjem je opis svetlobe (dan, noč …) in v četrtem so zvoki. Režija je končana, ko je narejena snemalna knjiga, kjer so vsi kadri izrisani v kontekstu pozicije kamere in formata: total, srednji plan, bližnji plan, premik, travelling, zgornji rakurz, spodnji rakurz … In to je to. In kot si rekel, so liki res večinoma mitski, abstraktni. Da pa to pride ven, mora igralec brez glumatanja izraziti to, kar se dogaja v njegovi notranjosti. In če dosežemo to, smo zmagali. 

Kakšni so torej obeti za V puščavi sveta? Si projekt prijavila na Slovenski filmski center (SFC)?

Za ta projekt imamo, kot sem omenila, posnetih 17 minut. Potem se je zgodil izgon iz delavnic Železniškega muzeja, kjer so bili narejeni in spravljeni vsa scenografija, vsi rekviziti, kipi, material in drugo. Vse to v vrednosti 100.000 evrov je bilo odpeljano na smetišče, ker prostora za najem skladišča nisem imela. Ko končam dokumentarec o starovercih, bom film seveda prijavila na razpis SFC, da ga končamo. Končala pa ga bom samo, če dobim denar. Doba, ko sem delala skoraj brez denarja, je končana. Nimam več ne moči ne obraza, da bi spet hodila od enega do drugega in prosila: a boš napravil to zastonj, a boš dal to zastonj … Trideset let je bilo tako. Bilo je dovolj. Nikoli več!  

Za Človeka s senco si od SFC-ja prvič dobila sredstva za realizacijo, ki pa so bila za celovečerec izredno nizka (110.000 evrov), tako glede na tvoje mednarodne nagrade kot glede na ocenjeni proračun, pa tudi glede na to, kakšni filmi pri nas poberejo glavnino sredstev. Kako si rokovala s tem proračunom?

Vsak evro pretehtam, preden ga porabim. Končni obračun filma je bil 927.583,00 evra. Da je film v tej obliki sploh lahko nastal, gre zahvala koproducentom. MBgrip je dal snemalno tehniko; VPK pro je dal vozni park, asistenta kamere, scenske delavce, osvetljevalca; studio NuFrame je za tretjinsko plačilo napravil vso postprodukcijo filma, compositing, 3D animacije, 2D animacije, barvne korekcije; studio Zvokarna je, prav tako za tretjinsko ceno, dal snemalce zvoka, montažo zvoka, miks in končni soundtrack. Direktor fotografije in skladatelj sta dobila samo simboličen honorar. Igralci so vsi, kot vedno doslej, delali brez honorarja. Jaz pa vse ostalo: scenarij, snemalna knjiga, organizacija in vodenje snemanj, iskanje lokacij, režija, montaža, scenografija, kostumografija, maska, specialni efekti, skulpture, makete, priprava hrane, čiščenje studia in tako dalje. Ker sem vedela, da filma ni mogoče končati v dveh letih, kot je bila takrat zahteva SFC, sem si od časa, ko sta bila scenarij in snemalna knjiga narejena, v tabelo po dnevih začela pisati ure in kaj sem tisti dan delala. Če bi bil slučajno problem, ker film ne bo končan v roku. In na koncu: honorar, deljen s številom ur, in mi je prišlo 67 centov na uro. Poleg tega pa še vrsta prijateljev in prijateljic, ki so me s svojimi avtomobili na svoj račun vozili, ko sem iskala lokacije, in pomagali, ko sem potrebovala pomoč. To je ta formula, po kateri so bili narejeni vsi moji filmi. 

Kot si omenila, ima v tvojem opusu ključno vlogo glasba. Uporabljaš predvsem klasike avantgarde 20. stoletja: Crumb, Messiaen, Scelsi, Ligeti, Pärt, Penderecki … Nekoč si omenila, da scenarij velikokrat napišeš ob poslušanju določene glasbe.

Ja, glasba, kaj več sploh obstaja? Lepota narave seveda, za tem pa pride vse drugo. Ti, ki si jih naštel, so moji favoriti, kar se tiče filmov, ki jih delam, in res je bila njihova glasba glavni sprožilec in tudi gorivo, ki me je peljalo do tam, kamor sem v svojih filmih prišla. Poleg njih pa tudi prečudoviti srednjeveški korali, glasba renesanse, zgodnji barok, moj ljubljeni Monteverdi, Bach in drugi. Ko vidim lepo sliko, denimo kakšnega Caravaggia, ki je prav tako eden mojih favoritov, me lepota in način, kako je slikal svetlobo, popolnoma prevzame. A to ni nikoli tako močno, kot se mi zgodi z glasbo. Ta prodre v vse celice telesa, ne samo v možgane. Zaje se v meso, da jo čutim fizično, da je tam in dela štalo, te brca in hoče iz tebe ven v drugi obliki, in pri meni pride ven v obliki filma. Tako enostavno je to. Hvala in velik poklon vsem velikim mojstrom. Svet brez glasbe bi bil puščava, a tam bi poslušali petje vetra, ki piha čez sipine, pri nas pa veter v krošnjah in petje ptic … Tudi to je prečudovita glasba. 

Kako pa poteka proces rezanja in vstavljanja skladbe v film? Tu najbrž nimaš povsem prostih rok, da skladba nekako ostane to, kar je.

Bom povedala primer. Videla sem reklamo za Mercedes, kjer so uporabili odlomek iz Mozartovega Rekviema. Sploh ne vem, kaj bi rekla. Človek, ki je dal to glasbo v en ofucan reklamni spot, nima nobenega znanja o glasbi, nobenega spoštovanja do dela kot takega, nima nobene etike. Je pa res, da je danes tako: če plačaš, lahko delaš, kar hočeš. Pornografija! Moje proste roke določata moja osebna etika in spoštovanje do dela kot takega. Kar pomeni globok premislek, kam bom kaj dala in kako bom skladbo odrezala in jo prelila v drugo, medtem ko bo spodaj že tretja. Ko sem končala film Za konec časa, v katerem je prevladovala glasba Georgea Crumba, enega največjih skladateljev sodobne klasične glasbe, sem mu poslala DVD, in moram priznati, da me je bilo strah, kaj bo ta človek rekel, ko bo slišal, da jaz, amaterka, miksam njegovo glasbo. In 15. maja 2019 je prišel e-mail, citiram del njega. »Zelo mi je všeč, kako uporabljaš glasbene citate, Ema. Glasba, ki si jo izbrala, prelepo dopolnjuje filmske podobe. Potem ko sem videl (in slišal) močan učinek, ki je nastal, včasih pomislim, da bi moral postati filmski skladatelj. A sem nekoliko prestar, da bi se podal na popolnoma novo karierno pot!« To je bilo nekaj, kar se ne pozabi, pa še glasbo mi je zrihtal od svojega založnika, da mi ni bilo treba nič plačati. Velik umetnik, velik človek! Ja, etika določa, da je to, kar počneš, prav, in nič drugega. 

Kako pa si s skladateljem Robertom Jišo komunicirala glede tega, kakšno glasbo hočeš za Človeka s senco?

Kako z besedami povedati, kakšna glasba naj bo ustvarjena, da bo izražala to, kar jaz čutim, da mora? To je nekaj najtežjega. Vse se da opisati, a glasbe ne moreš, ali pa je vsaj jaz ne morem. Z Robertom sodelujeva od leta 2001, ko se je začela produkcija Phantoma, kar pomeni, da tako jaz kot on veva, kam pes taco moli. Začne se s scenarijem, ki ga prebere, nato ga predebatirava in potem mu dam nekaj glasbe, ki naj bi bila nekakšen smerokaz za komponiranje, kar pa ne pomeni zgledovanja po njej, le to, da ulovi osnovno občutje, ki ga jaz z besedami ne znam opisati. Potem mi pošlje del tega, kar je skomponiral, na kar mu odpišem, da to ni prav, potem pride v Ljubljano, spet debata in spet pošlje, smo že blizu, a še vedno ni prav … In tako naprej do bridkega konca. A na koncu je tako, da sva oba zadovoljna. Eden od problemov je ta, da sem jaz v Ljubljani, on pa v Pragi. 

O tvojih filmskih začetkih smo že precej slišali. Eva Rohrman, takratna vodja ŠKUC-ove videosekcije, te je v začetku devetdesetih poklicala in ti predlagala, da nekaj napišeš. Za projekt ste potem dejansko dobili minimalna sredstva Sorosovega centra za sodobne umetnosti in tako se je začelo. A še preden si posnela svoje prve filme, si v osemdesetih izvajala performanse, kjer si vedno uporabljala svoje kostume …

Ko sem nekega dne rekla nasvidenje službi na Radiu Študent, kjer sem kot ekonomistka delala kot vodja ekonomsko-propagandne službe, sem se odločila, da bom šivala in si s tem služila denar. A tega, kar sem sešila, ni nihče kupil, ker ni bilo za nosit. Te moje kreacije so bile usnjene skulpture. In kaj zdaj s tem? Bomo pa napravili performans. In tako se je začelo. Je pa hec, da je bil moj prvi performans, ki smo ga napravili skupaj z Nado Vodušek, takrat špikerico na Radiu Študent, in fotografom Janijem Štravsom, v Cankarjevem domu. Vstopili smo na velika vrata, zahvaljujoč Goranu Schmidtu, ki je takrat skrbel za gledališki oddelek. Od takrat naprej pa samo čim bolj devastirana okolja, čim dlje od italijanske škatle, kot se reče gledališkemu podiju. In so se vrstili: Črna jama pri Postojni, izjemno lepa podzemna katedrala, zaprta Kavarna Nebotičnik, Stara elektrarna na Kotnikovi, ki je sicer zdaj prenovljena, a takrat tam ni bilo nič, tam sem bila dve leti. Potem tri leta in trije performansi v skladišču Metalke, ki je po razpadu Jugoslavije samevalo na obrobju Ljubljane. Prostor, fascinanten tako po svoji arhitekturi kot po svojih ogromnih dimenzijah, saj je tam lahko vozil celo vlak. Od tam pa na Staro pošto, v napol razpadlo stavbo za Navjem. Ena stena je manjkala, kot tudi del strehe, tako da je bilo izjemno romantično, ko mi je na glavo snežilo. Tam sem bila tri leta, naredila tri performanse in film Za konec časa. Potem so me vrgli ven. In tako sem našla opustelo halo za Železniškem muzejem. To je bil pa, kot je Neil Armstrong rekel, ko je stopil na Luno: majhen korak za človeka, a velik skok za človeštvo. Sem si rekla: Ema, velik skok, imaš streho nad glavo. In tam sem napravila 10 performansov in dva filma, Odmeve časa in Človeka s senco … Okna razbita, gretja ni, in hvala bogu, če streha pušča, to že rešimo, če te pa zebe, pa daj muziko na glas in te ogreje. Deset zim, prej pa že tri na Stari pošti na temperaturi, kot je bila. Izjemno sonaravno.

Kaj naj rečem? V tej prelepi državi Sloveniji so tisti, za katere je poskrbljeno, potem smo pa tiste podgane, ki kljub strupu živimo. In da bom poštena v tej izjavi: ko vidim pogodbene delavce iz bivših republik, me stisne pri srcu. Jaz grem domov iz tiste napol razpadajoče stavbe, kjer je mraz, a grem domov, na toplo … Kam pa oni? Ljudje hodijo mimo, in nihče nič … Mislim, da se lahko na tej točki najin intervju konča. Ko bo človek pozabil na svojo lastno dobrobit, kaj vse mu pripada in kaj vse si zasluži, ga bova pa nadaljevala. Tega v tej civilizaciji ne bo, morda se pa rodi kakšna, ki bo vredna imena človek.

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS