Transformacije kritike

Leta 1949 je Maurice Blanchot kot predgovor k svoji knjigi Lautrémont in Sade objavil kratek esej z naslovom Kaj s kritiko?. Esej pričenja z izjavo, da ne more nasloviti vseh implikacij, ki jih takšno vprašanje sicer odpira, vendar poudari, da se vsaj ena izmed njih »ukvarja z nesmiselnostjo samega kritištva«. »Ko resno razmišljamo o literarni kritiki«, nadaljuje Blanchot, »smo pod vtisom, da naše razmišljanje ne zadeva nič resnega. Novinarstvo in akademizem tvorita celoto njegove resničnosti. Kritika je kompromis med tema oblikama institucije.«

Esej je bil napisan pred sedemdesetimi leti, vendar me zanima, ali sta položaj in mesto literarne kritike danes kaj drugačna od tistih, ki jih je opisal Blanchot. Ne želim zaganjati panike, toda danes sta literatura in njen podaljšek literarna kritika kulturno obrobni dejavnosti. A zdi se mi, da je Blanchotova teza še vedno aktualna, kljub vedno večjemu številu digitalnih platform za distribucijo in izmenjavo literarnega pisanja ter objavljanja literarnih kritik. Da, število platform je večje in zaradi mehurčkov na družbenih omrežjih se lahko zdi, da je kultura še vedno ena osrednjih tem spletnih pogovorov, vendar se jih v veliki meri udeležuje ista manjšinska skupina literarnih navdušencev.

Literatura in literarna kritika sta potisnjeni na obrobje kulture, saj posamezniku postavljata zahteve, ki so redko združljive z zahtevami kulturne industrije, ki daje prednost zabavi, aktualnosti in tistemu, kar bi lahko označili kot omamljanje uma – stanje, v katerem delujejo le oči in palci, medtem ko je um zamejen v brezdelju. Sam sem precej kritičen do popularne kulture: do TV ponudnikov, družbenih omrežij, pametnih telefonov in ludističnih zank aplikacij, katerih edini namen je, da kratijo čas in človeku preprečijo misliti. Delim mnenje Christopherja Laschada, da »vsakdanji odnosi v družbah, ki temeljijo na množični proizvodnji in množični porabi, spodbujajo doslej še nevideno pozornost površinskim vtisom in podobam, do točke, ko jaz postane skoraj neločljiv od svoje površine«. Menim tudi, da imata literatura in literarna kritika pomembno družbeno vlogo, ko izzivata površinskost neoliberalne kulturne industrije. Kljub temu se prav tako odločno zavedam, da sem visoko izobražen, privilegiran bel moški, ki zaseda položaj znotraj kulturne elite, zato se želim ogniti vtisu, da vidim in vem stvari, ki jih drugi ne. Zavedam se, da sem kljub literarni izobrazbi tudi sam produkt popularne kulture; obenem priznavam tudi, da obstaja veliko število ljudi, ki jih področje, s katerim se ukvarjam, ne zanima, ker se jim zdi neumno, nejasno, težko in oddaljeno od kulturnega življenja, ter da se jim zdijo vprašanja, ki si jih zastavljam, izguba časa.

Ne glede na to se sprašujem, ali je trenutni položaj literature in literarne kritike res tako drugačen od tistega v preteklosti. V zvezi s tem želim zastaviti vprašanje: kaj bi bilo treba spremeniti, da bi literatura in literarna kritika pridobili večji vpliv v kulturni izkušnji? Ali se morata v ta namen spremeniti sami? Ali pa se mora spremeniti njuna kulturna percepcija?

Vprašanje bom skušal kontekstualizirati z opisom položaja, ki ga ima literatura v Veliki Britaniji, ker je to kulturna pokrajina, ki jo najbolje poznam.

Ko se je leta 1998 Oxford University Press (OUP) odločil, da bo prodal pravice za pretekle pesniške izdaje iz svojega programa, katerega začetki segajo v šestdeseta leta prejšnjega stoletja, in prenehal objavljati zbirko sodobne poezije, sta Društvo za poezijo in sindikalna podružnica MSF pozvala k protestu. Na novico se je javno odzval tudi Alan Howarth, tedanji podminister na Oddelku za kulturo, medije in šport. Howarth je razloge za takšno odločitev, ki so bili finančne narave, označil za »barbarske« in trdil, da ukinitev pesniškega kataloga pomeni »razkroj vrednot«. »Ali OUP ni opazil,« se je takrat spraševal Howarth, »da smo v tem času že prerasli krivoversko prepričanje, da mora biti vse podrejeno tržnim zahtevam, da mora biti vse namenjeno prodaji?« Takšno izjavo si je od ministra v današnjem času težko predstavljati.

Takrat je Caroline Pailing, vodja oddelka za javne zadeve OUP, dejala, da je bila takšna odločitev nujna, saj je pesniški katalog po njenih besedah »že leta ustvarjal izgubo«. Zagovarjati, da naj bi založba še naprej objavljala sodobno poezijo, bi po njenih besedah pomenilo »potrebo po subvencioniranju kreativnega pisanja, torej pretvarjanje, da je založba zunanji oddelek Zbora za umetnost«. Howarthov odgovor se je glasil:

Prav zato, ker se kakovost našega javnega diskurza slabša zaradi posameznikov na položajih moči – uporabnikov žargonov, birokratov, oglaševalcev, politikov, propagandistov vseh vrst –, ki jim je v interesu grobo pustošenje jezika, je toliko bolj nujno, da podpremo pesnike in jim olajšamo pot do uspeha.

V tem se strinjam s Howarthom, toda ne glede na različne perspektive in stališča, ki jih razkriva ta debata, je pozornost smiselno preusmeriti na jezik oziroma na način formuliranja argumentov. Pri Pailing je poudarek na »subvenciji«, pri Howarthu gre za »podporo«, oba pa trdita, da poezija ni rentabilna. Razlika je ideološka, a tudi perspektivična: postavlja poslovanje nasproti ustvarjalnosti, tržno logiko nasproti državnemu interesu. V prvem primeru gre za razumevanje poezije kot zasebne, nekomercialne umetnosti, v drugem pa za poezijo kot javno dobro.

Našteti argumenti poudarjajo pomembno vprašanje o vlogi literature danes. Čemu je potrebna? Gotovo je, da literatura zaseda slavnostno mesto v gradnji nacionalne identitete, pri rojstvih, porokah, pogrebih, da ne omenjam izobraževalnega sistema; literatura, ki se prodaja, pripada establišmentu, tradiciji. Obenem je treba reči, da literatura verjetno nikoli ni bila več kot obrobna kulturna dejavnost. Je obstajala in obstaja, a ni veliko stvari, ki bi bile od nje zares odvisne.

Po drugi strani pa je nedavni upad prodaje literarnih del nekoliko nenavaden, saj se zdi, da je sodobna literatura v času razcveta. Vedno več literarnih založnikov in spletnih strani sprejema v objavo dela, ki jih bolj mainstreamovski, korporativni založniki zavračajo. Vse več je tudi literarnih natečajev, ki pozornost pritegnejo z denarno nagrado. Vedno več je literarnih branj. Obstajajo številni odmevni literarni festivali in zdi se, da vsi, od živalskih vrtov do javnih organizacij, ponujajo pisateljske rezidence. S tega vidika se torej zdi, da literatura vendarle ima odmev in vpliv.

Ne nazadnje število spletnih revij, blogov, pamfletov, brošur, razglednic in zaznamkov narašča, skupaj z velikim številom vztrajnih tiskanih revij z velikim ugledom. Na podlagi številk, zbranih v zadnjih štirih letih, Pesniška knjižnica v Londonu poroča o vsakoletnem porastu obiskovalcev, poizvedb, članstva, internetnih zadetkov, elektronskih izposoj in sledilcev na Twitterju. Tudi število programov za kreativno pisanje narašča in vse kaže, da bo naraščalo tudi v bodoče. Da ne omenjam porasta Instagrama in performativnih pesnikov, ki z rednim objavljanjem svoje gradivo posredujejo nekaj sto tisoč sledilcem.

Zdi se torej, da imata literatura in z njo literarna kritika veliko uporabnikov. Razlog za to je preprost: literarni svet, ki so ga v preteklosti pogosto omejevali varuhi esteblišmenta, je bil deležen demokratizacije, literatura – in vse, kar za seboj potegne status objavljenega avtorja –, pa zdaj pripada množici, ne le manjšini. Umetniška združenja in finančne institucije ta občutek živahnega optimizma še spodbujajo: rast in širjenje sta njihova mantra in njihovo merilo za uspeh, tako, kot je to pogosto tudi mantra in merilo samih pisateljev. Težava je v tem, da ne vem, ali izven kroga pisateljev in kritikov (ki se pogosto znajdejo v obeh vlogah) obstaja veliko število ljudi, ki jih literatura dovolj zanima, da bi jo resnično brali, jo spremljali ter se z njo ukvarjali.

Zato je bilo za literarni svet že od nekdaj ključnega pomena vzpostaviti določene skupnosti – govorim o »literarnih združbah« ter elitistični blaginji in identitetno opredeljenem obupu, ki sta običajno povezana s takšnimi klikami. To je tudi eden od razlogov, da se mora literarni »glas« ali »podpis« generacije vsaj v določeni meri homogenizirati. Obstajati morata prepoznavna generacija in slog, da se o njej lahko pogovarjamo in jo tako tržimo. Velike nagrade in založbe nosijo največji spominski sklad, saj uspeh merimo s kulturnim in finančnim kapitalom. Tako kot Andy Warhol častimo slavne, vendar za razliko od Warhola ne znamo več prepoznati izumetničenosti, s katero slavni število prodanih izvodov povezujejo s kvaliteto.

Seveda nihče ne želi brati iste knjige v izvedbi različnih avtorjev, vendar prav tako morda nihče ne želi prebrati česa zares novega in drugačnega. Gre za védenje, kaj si ljudje želijo, in za promocijo izdelkov. Želimo biti presenečeni, vendar zgolj v območju že znanega. To velja tako za mainstream kot tudi za eksperimentalne kroge. Podobnost je varna naložba; če vam je to in to všeč, boste oboževali tudi to in to. Posledica tega je, da se pravila literarnega konformizma vse bolj ožijo. Posledica takšne enotnosti je, namenoma ali ne, tudi zoženje literarnega trga.

Obstajajo pa tudi drugačni načini razmišljanja o literaturi in literarni kritiki.

Literatura in literarna kritika – ali vsaj izdelki, vredni njunega imena – obstajata, da izzivata kulturne monopole. Položaj, ki ga opisujem, spominja na nekakšen književni in literarnokritični situacionizem. Pri tem se navezujem na škotskega umetnika Roberta Montgomeryja, ko razpravlja o ideji Guya Deborda o družbi spektakla in trdi, da četudi Debord »izvira iz postmarksistične perspektive«, prav tako analizira združitev kapitalizma in medijev ter napoveduje »spektakularno« življenje (kot ga sam imenuje), v katerem se bodo ljudje odtujili od svtari, ki jih proizvajajo. Takšna je tudi družba, v kateri živimo, ločeni od resničnega življenja, obdani s podobami, ki so ustvarjenje z namenom, da nam nekaj prodajo in v nas vzbujajo občutek paranoje. Tudi sodobna družba je »spektakularna«. Situacionistični prispevek k vstajam maja 1968 je obsegal pisanje pesmi na stene kampusa na Sorboni. Poezijo so videli kot sredstvo za politične spremembe, kar se mi zdi fascinantno.

»Zanima me,« pravi Montgomery drugje, »ideja Rolanda Barthesa, da je mitologija v bistvu vrsta govora in da govor določa kulturo. Poezija lahko opredeli prevladujoče jezike, ki jih imamo v kulturi – in danes so ti jeziki oglaševanje in novinarski mediji.« Montgomery nadaljuje: »S svojim delom sem hotel zarezati v prevladujočo vrsto jezika z notranjim in ranljivim glasom ter to narediti na reklamnih panojih, kjer prevladujoči jezik običajno živi. Želel sem si neke vrste terapijo proti prevladujočemu jeziku in želel sem videti, kaj se zgodi, če v ta prostor vneseš jezik, ki izvira iz poezije. Poezija me zanima, ker mi pomeni najbolj zasebno vrsto govora, najbolj zasebno in osebno literarno obliko.«

Zavzemam se za literaturo in literarno kritiko brez omejitev, tako kot si – globoko v sebi in brez ironije – želim svet brez omejitev. Zopet Montgomery: »Mislim, da je omejen diskurz (ali omejena vrsta govora, kot bi to imenoval Roland Barthes) v sodobnem življenju močno zatiralski. Med prevladujočimi vrstami govora, ki nas obdajajo, so zaprte in omejene hegemonije nekaterih vrst političnega in oglaševalskega govora (v nemščini bi lahko oboje poimenovali s sestavljanjem samostalnikov), in ti vrsti govora sta psihološko zatiralski. Mislim, da ti vrsti govora škodujeta in ranita naše osnovne otroške nagone, povezane s prijaznostjo in magijo.«

Nekatere stvari me ganejo: delati z besedami kot s svetlobo v prostoru, popeljati literaturo na ulice in jo postavljati nasproti nebu. Takšne stvari nekaj pomenijo. Kot piše Dane Weatherman, »doživeti delo Roberta Montgomeryja pomeni nežno srečanje, katerega tenkočutnost se v stiku s publiko še povečuje, kar je ena glavnih odlik njegovega dela. Spoznati njegovo delo pomeni imeti telo napolnjeno z žalostnim grmenjem in glavo z žalostno lučjo. Je celovit umetnik, ki deluje v jeziku, svetlobi, papirju, prostoru. S prosojno poezijo se popolnoma poveže z urbanim svetom. Njegovo delo prihaja do nas skozi nekakšno lucidno družbeno nasilje. Nihče ni na tako neposreden način premešal jezika, oblike in svetlobe.«

Literatura in literarna kritika bi se iz tega primera lahko česa naučili. Osebno se mi zdi, da naloga kritika ni zožiti ali razložiti delo, saj takšne razlage nasprotujejo delovanju in komuniciranju literarnega besedila. Mislim, da je naloga literarne kritike raje slediti besedilu in se nanj odzivati. Moj osebni kritični pristop k temu je, da se na literarna dela odzovem z ustvarjanjem mozaika vtisov: o delu, o tem, kaj sem čutil ob izkušnji branja, in pojavu širših vprašanj v meni, ki so jih dela izzvala. Kritike potrebujemo, da izpostavijo zahtevna vprašanja ali vsaj vprašanja, ki od bralca nekaj zahtevajo: zahtevo po upočasnitvi, premoru, razmišljanju, izzivu, morda celo po tem, da za trenutek zatava s poti. Brez kulturnega izziva ne more biti kulturnih sprememb.