Digitalizirane usodne ženske: spodjedanje mita

Vprašanje sodobne femme fatale se je na moji strani vzpostavilo že med enim prvih osebnih pogovorov z Aljo Adam. »Na literarni sceni sem že spočetka dobila imidž fatalke. Po eni strani mi je lik prinašal pozornost, po drugi plati je bil obremenjujoč,« je rekla. Na njen odkritosrčni pristop, kakršen je bil tudi do te teme, sem se potem spomnila vsakič, ko sem v digitalizirani stvarnosti srečala intelektualko, ki je, tole z besedami Angele McRobbie, svojo virtualno in dejansko telesnost in seksualnost zamenjala za nove družbene možnosti.

In hkrati s tem se je porodil moj namen: morda bi lahko z njeno pomočjo razpršila nerazumevanje in nelagodje, ki ju čutim ob pornografsko seksualiziranih ali erotiziranih fejsbukovskih (samo)upodobitvah intelektualk. Te imajo zgolj izjemoma umetniški potencial, ki vsaj skozi moj pogled nemudoma odpihne problem. Aljin odziv je bil ugoden. »Ali lahko svoj odgovor zastavim osebno?« Toliko bolje. Priložnost, da skupaj z njo odmotam svoje racionalno in emocionalno nelagodje ob določenih podobah, se je razprla na najboljši možni način. 

Kako da ženske, generacijsko odraščajoče s tretjim valom feminizma, nimajo distance do normirane seksualizacije – tiste distance, lastne nam, ki smo začele osebnostno in intelektualno odraščati v prehodu med drugim in tretjim feminističnim valom. Tretjevalovske deklaracije o samoseksualizaciji žensk na sebi lasten, avtonomen način nam ob naši, generacijski vednosti ne zvenijo prepričljivo. Glavni komercialno-kulturni tok z dominantno matrico pogleda seksualiziranim in erotiziranim podobam takoj odtisne pornošik pečat. Vsaj kolikor se te podobe samopromocijsko pojavljajo na množičnih platformah in ne sodijo v register umetniških obravnav odkrite in samozadostne spolne zapeljivosti. Vizualno pojavljanje v banalni povečani realnosti ne reducira družbeno-kulturnih pomenov, ne odvzema teže možnim interpretacijam. Intimno bi si želela v zvezi s seksualizacijo in pornošikom intelektualk bolj relaksiran odnos. Moja prva hipoteza pripisuje tem zame spornim digitaliziranim podobam funkcijo novih fatalk. Takih, ki fatalizem žensk dejansko živijo, ne poznam. Alja se je od prvega obdobja na literarni sceni spremenila in spoznali sva se, ko je ta lik že presegla. 

Med prvo problematizacijo sem sproti vzpostavila minimalno razliko med žanrskim likom usodne ženske, porojene v filmu noir v štiridesetih letih preteklega stoletja, in izzivajočo sodobno fb kot-da različico. Od te ad-hoc klasifikacije se je bilo treba oddaljiti z vprašanjem, kaj sploh je femme fatale. In preveriti implicirane pomene. Že ob prvem preverjanju sem lahko ugotovila, da novim erotizmom in odkritim seksualnim zapeljevanjem izobraženih in razgledanih žensk na spletu manjkajo nekatere nepogrešljive poteze tradicionalne »usodnosti« preizpraševanega ženskega lika. Konstitutivne karakteristike fatalk in izvorne žanrske postavitve, skrivnostnost, inherentna ambivalenca, metafizično zamračena atmosfera, ki jo lahko ustvarijo s svojo prezenco, malodane praviloma umanjkajo v igrivem ustvarjanju podob na fb-profilih, Youtube objavah itd., četudi utegnejo biti te konstruirane presneto zares in s stvarnimi načrti. 

Produkcijski naredi-sama pristop je videti individualen; to novo upodabljanje, ki mu botrujejo komercialni žanri, naj ne bi imelo dejanske kode (z izjemo izpostavljenega telesa in zapeljivosti v polju vizualnega – a posredno, skozi tehnologijo, tudi taktilnega). Toda v času, ko je množitev možnosti kako-biti zgolj navidezna glede na ekonomske pogoje in njihovo raztezanje na vse sfere bivanja, je individualnost vprašljiva. Enako težko je ne biti del klišeja glede idejne podstati individualizma. Beseda je pomensko reducirana na promocijsko krilatico. Ta preprečuje uvid v tehnologijo izdelovanja ljudi sodobnosti, ki s(m)o dovolj suženjski tudi že za prihodnost. Za dobo, ki bo nadzirala ljudi še celo bolj individualizirano, da bi z njimi upravljala na totalno dovršen način. Tole z individualizmom: pomen se je spremenil, koncept je postal nepogrešljivi del ponotranjene in v telo vkorporirane oblasti. Vzemimo resno izvorni pomen besede subjekt. Sub-jekt. Podvržen_a. Naj ne bo več razlike med teoretskim in laičnim pojmovanjem. Individualiziran postaja samo nadzor. 

Mimogrede se mi utrne nekaj misli o mojem položaju, vpisanem substancialno, skozi kraj bivanja. Hibridnost urbano/ruralno in ena od življenjskih avtonomij – živeti sama – razburka vaška razmerja; ruralna tipizacija žensk se tule z mano razširi za novo, izjemno nebulozno kategorijo. Brez dvoma ima nekaj z negativnim fatalizmom žensk. 

Po drugi svetovni vojni se je s filmom noir in žanrsko indikativno usodno žensko dopolnil obči kulturni spekter likov žensk (Poštar zvoni vedno dvakrat, Langove in Vidorjeva stvaritve Ženska na oknu, Veliko srce, Gilda, …). Ženske privzamejo spolno moč, po stvarnih aktivnostih, ki so jih prevzele v medvojni odsotnosti moških – in v sferi fantazmatskega, ki ima praviloma realne učinke. A zgodbe gredo tako, da usodne ženske propadejo. Zanje ni srečnih koncev. Vojna je bila končana, moški so se vrnili na domače in javne položaje; ker je falocentrični seks merilo moči, ga je bilo treba nujno simbolno priposedovati nazaj. 

Referenčna feministična teoretičarka Elisabeth Cowie skozi posplošitev zapiše, da je usodna ženska frazem za nevarnost, vpisano v »spolno razliko«, torej v konstrukte spolne dihotomije. V njeni univerzalno pomenljivi interpretaciji je oznaka za zahteve in tveganja, ki jih poželenje naloži moškim. V sižeju lastnega življenja je femme fatale avtonomna, razrešena ne le osebnih moralnih norm in obče veljavnega etičnega kodeksa, temveč tudi nanje navezujočih se dilem. Te vrste individualistke ne trga napetost med željo in normo, ona ima oboje v enem, le da je norma tu njena in negativna, pravzaprav je v vladajočem družbeno-kulturnem govoru antinorma. Zaradi netransparentnosti so njena dejanja tudi v svoji sporočilnosti ambivalentna. Značajska manipulativnost, ki z retrogradnim pogledom sicer faktično ni nič drugega kot običajno prikriti končni duševni produkt tradicionalne socializacije žensk, je prevrednotena. Ženska kot skupinski družbeni subjekt je dobila prosojno simbolno priložnost, da postane vidna nosilka akcije in zvitega obvladovanja drugega. Pričujoče dojemanje tradicionalne filmske fatalke je prišlo z dvajset- do tridesetletnim zamikom iz feminističnega zaledja. Še danes je del polemike, ali gre pri liku zgolj za reproduciranje tradicionalizma … ali pa filmska temna usoda iz štiridesetih let, ki je ženskega spola, pomeni korak naprej v možnostih, kako se vzpostaviti v domeni spolov. Kakorkoli že, post festum razlag se ne da zavrteti v času nazaj, tako da bi imele sočasno s filmi osvobajajočo vlogo glede na simbolne zapise o usodni, močni vlogi žensk. 

Fatalna ženska je oboje, lik in utelešeno približevanje liku. Zaradi različnih interpretacij in premen žanra ni zelo koncizna. Revival filma noir v sedemdesetih in osemdesetih letih preteklega stoletja, poimenovan neo-noir (Klute, Chinatown, Body Heat, Blue Velvet, Fatal Attraction … ), pripne liku dodatne karakteristike. Spodbuja jih sam feminizem in še bolj povratne družbeno-kulturne sankcije. Tip fatalke ni več eksistenčno odvisen od svoje žrtve in udarcev, ki jo bo tej žrtvi oz. zaporednim žrtvam namenila. Na drugi strani ji manko (resnične?) feminilnosti in želje po njej lahko spodje duševno stabilnost in porodi histerijo. Kazen za oblikovanje divergentne spolne vloge je manj eklatantna, usodna kot v izvornem črnem filmu, a je značilna za čas intenzivnega postfreudovskega in s tem lacanovskega psihologiziranja in sofisticiranega utrjevanja tradicionalnih diskriminatornih spolnih vlog. Fatalka, ustvarjalka psihičnih zank, se sama ujame vanje. Kako značilno, da tedanji vladajoči kulturni tok ne zmore pojmovati družbeno-kulturne platforme takega kaznovanja. Že spet povratni udarec zaradi simbolizacije in nove stvarnosti odkrite seksualne moči žensk – tokrat je to odgovor na novo kontracepcijo (tabletko) in pozna šestdeseta, ki so ženske seksualno osvobodila … četudi so jih v seksualnem pozicioniranju še zamejevala s klasično, a z alternativnimi gibanji osveženo seksualno močjo moških. 

Sodobnost fatalkam prinaša lagodnejše življenje. Filmsko so tipizirane skozi parodijo in pastiš. Žanr je zamenjal področje in domet, postal je komedijantski in satirični podžanr. Fatalke nosijo nedolžni motivi. Novi-novi »noir« lahko ilustriram prigodno, s filmom, ki me je kot nalašč ujel v obdobju zbiranja gradiva za pričujoči tekst. One Night at McCool’s (2001) z Liv Tyler, Mattom Dillanom in Michaelom Douglasom. Srž prismuknjene zgodbe je, da Jewel uničuje moške z uzurpacijo njihovega doma. Kar je parodičnega, je tako zelo očitna premena spolnih vlog glede na bazo spolnega razlikovanja, dom: moški vzdržujejo dom, ženska pohajkuje, da bi ga ponovno našla. Obenem se obrne pomen žanrskih karakteristik; ženska uničuje dom moškega po nesreči, v silni želji, da bi ga imela, in to po svoji meri. Obenem je izid v slogu pastiša, ponavljanju zgodbeno že znanega brez parodičnega učinka. Dom moškega je žalostno uničen, nujno bo treba poiskati drugega moškega – in drugi dom, ki mu s fatalko sledi enaka usoda kot predhodnemu. 

Vrednostna zaznamovanja lika so ambivalentna in videti je, da je prav to najbolj trdna in vztrajna karakteristika, ki ji ni mar premen žanra in njegove degradacije. Ambivalenca lika in s tem sporočila ostaja temeljna karakteristika. Nobeden od pomenov ni izključujoč glede lastnega nasprotja. Kar se je spremenilo, je polje ambivalence, saj ima tretji žanrski val poglavitno referenco v žanru samem. Fatalka kot uničevalka doma, kot nesposobna in neželjna tradicionalnega doma (prvi in drugi žanrski val), je doma-željna (tretji žanrski val). Vedno je možna diametralno nasprotna interpretacija brez inherentnega enotnega zaključnega sporočila: uničevalka kot del falocentričnega imaginarija vs dekonstruktorka patriarhalne zamisli o domu in ospoljenih odnosih. Dominanten pomen se izkazuje zgolj posamič v različnosti diskurzov, v tradicionalnih vs feministično zaznamovanih govorih, pri čemer je prvi vse močnejši, tudi skozi sporočilnost pastiša, ko je parodičnost v skladu z Jamesonom že utišana. In res, konec filma te pusti razočarano, opustošeno želenega družbeno transformativnega pomena lika, ki ga v navedenem filmu uprizarja Liv Tyler. 

Možnost prilastitve in obdelave karakteristk femme fatale skozi sebe kot podobo v digitalizirani resničnosti je minimalistična in eklektična, žanr je lahko kvečjemu sem-ter-tja pustil svojo sled. Nudi eno od vizualnih variacij v samoporabniški tehnološko-komunikacijski dobi, ki prakticira kulturno in komercialno citatologijo, samo po sebi opustošeno kompleksnosti in pomenskih možnosti virov. Prozaičnost medija je naredila svoje. Glede »fatalnih« sledi v podobah žensk: fatalnost se od banalnosti loči s številom lajkov, imen, ki te lajke poklanjajo, kakovosti komentarjev, ki jih spremljajo. Post podobe lahko zaradi umetniškega prijema v fotografiji in pravkar navedene »postprodukcije« postane umetnina, kar je v nobenem primeru ne zaščiti pred zlorabami skozi vladajoči pornografizirani pogled. Ambivalenca lika kot poglavitna sled fatalizma žensk skozi žanrske spremembe tu potemtakem nikakor ni več v sami podobi, je zgolj stvar občestva, fb-prijateljskega in drugih digitalnih konzumpcijskih krogov, širine njihovih pogledov in raznolikosti zornih kotov. Je stvar zbira individualnih interpretacij, ni notranja podobi, sestavljena iz prepletanja transparentnih in netransparentnih vidikov lika. 

Družbeni mediji so razvidni glede izgrajevanja likov, zato na srečo ne omogočajo redukcionizma na usodno zapeljivost. Že z imenom, spremnim tekstom ali najskromnejšim mnenjskim komentarjem pod fotografijo, še posebej če ta nudi načitano interpretacijo slike, postane zapeljivost samo eden od elementov (samo)podobe; podreditev komercialno-kulturnim zapovedim digitaliziranega stvarstva je s te perspektive videti delna, minimalistična, kar se v stvarnih razmerjih izkazuje z vsebinsko raznolikostjo postov priložnostnih fatalk ali parodično upodobitvijo. Intelektualka in nasploh razumna ženska ne more biti samo zapeljivka in še posebej ne zapeljivka s skrivnimi nameni, razen če se tako zahoče kateremu od komentarjev. Obenem se kljub ničevosti ideje o individualizaciji in, se razume, problematizaciji novega narcizma ne enemu ne drugemu ni več moč izogniti, še najmanj skozi forme samoupodabljanja. 

Še druga perspektiva, ki utegne poleg žanrske osvetliti bledo možnost privzemanja usodnosti žensk v domeni povečane realnosti, se veže na gledišče, na digitalni priklop. Gerald Raunig, filozof in teoretik umetnosti – ki je, mimogrede, v Zürichu delujoči avstrijski Slovenec – je izoblikoval koncept »kondividualnost«, condividuality. Filozofsko zaobjema prečenje, neenost, neenotnost (dividuality) samega subjekta in virtualno skupnost, tesno povezanost teh razsrediščenih subjektov v spletnem okolju. Kar je eno, skupno, se pojavlja v izmenjavi družabnosti sočasno vznikajočih razcepljenih subjektov. Tu smo razcepljeni_e skozi virtualnost modusa. Jaz-in-moje konstruirano sebstvo v skupnosti se odkrito in brezsramno prikazuje kot subjekt in obenem objekt lastne želje. V območju virtualno skupnega potemtakem kljub morebitnim averzijam virtualnih sobitij ne more biti kaj drugega kot rezultat skupnostne želje ali vsaj skupnostne možnosti bivanja v povečani realnosti. V tej kondividualnosti, v prilegajoči se sferi mišljenja in čutenja, se same_i utelešamo in uprizarjamo vzajemno in hkrati. Zdaj samo še pogojno tako imenovana in digitalizirana femme fatale je potemtakem integralni del vseh nas. Ali s krilatico, vse_i smo femme fatale oziroma to, kar je od nje ostalo, ko je (kot lik) izgubila notranjo ambivalenco (zlasti v napetosti med kategorijama odkrito/skrito pa tudi moč/nemoč, obvladovanje/predaja, uprizarjanje svojo resničnosti/manipuliranje itd.).    

 »Maškarada« žensk (nasploh je maškarada kot delo imidža/konstruiranja/performativnosti v skladu s feministično teorijo na mestu neobstoječega bistva spolov) je s pomenljivim konceptom »kondividualnost« in, konkretno, skozi digitalizacijo zadeva skupnega, torej tudi pluralnega, in tega, kar že samo po sebi ni enoznačno, koherentno. Femme fatale, zdaj lik pogojno, nas ob branju Rauniga vzpostavlja in cepi na dveh banalnih ravneh. Ločeno v sebi kot subjekt in potem kot objekt želje v mnogoterem enem skupnosti. Beremo jo obenem z drugimi družbeno-kulturnimi in političnimi dejavniki in simptomi, karakteristikami sodobnega (in)dividualiziranja. Prevajamo jo v digitalno-situacijsko, parcialno neo-neoromantično fatalko, pri čemer je, kot sem skušala dokazati, še najbolj usodna njena lastna želja, katere izpolnitve zaradi zunanjih ambivalenc ne obvladuje. Morda gre tudi za celo plejado, za novi diferencirani fantazmatski objekt želje heteroseksualnih moških v mnogih različicah: pornošik fatalka, lezbična fatalka, lahko pa tudi v nasprotju z falocentričnim imaginarijem ginosocialna fatalka, ki tako najbolje širi feministične ideje … Tudi tu se množijo pojmovanja-poimenovanja skozi družbene delitve, kulturne prakse in teoretizacije. 

Izpostavljanje videza in privlačnosti skozi konstrukcijo lastne podobe ne glede na to, ali ima tendenco k sodobni vseprežemajoči banalnosti, ali dotik klasičnega artizma, ali se samoupodabljanje zgodi nekje vmes, deluje tam, kjer se pojavlja in širi, na omrežju in skozenj. V tem planu je fatalnost predvsem življenje določenih tipov žensk, ki v notranji nuji morajo/-mo kršiti norme in se jim, nekaterim, vsaj deloma tudi podrejati. Kombinatorika, ki nas cepi mnogo bolj kompleksno kot tule prikazano delovanje želje. Dovolj mračno je že ozadje življenja na vasi, ki ga ta leta živim.   

Ravno v času, ko sva se, Alja, namenili esejistično si dopisovati – sama zastavim problematiko, ti polemiziraš, nadaljuješ po svoje in s tem nadgrajuješ, potem se pomeniva še na fb zasebno –, se mi začenja moj istrski zaselek odmikati. Tudi izven delovnih obveznosti se redno vračam domov v mesto, ki je kljub nekdanjim destruktivnim delovnim odnosom moje izvorno okolje. Raziskovanje utegne biti strukturno-sistemski pekel, toda ni nujno, da ima prestolnica veliko opraviti s tem. Neobičajno, ampak ob silni ljubezni do Istre in morja se pospešeno spreminjam v hrepenenje po Ljubljani. Videnje nesprejemanja foreštov je zdaj bolj določno. Zame je privzelo ekstremno obliko, forešta, močvirnica, živi sama, nekako vzdržuje hišo in posest, ima kup prijateljic in prijateljev, gotovo z njimi, moškimi, spi, morda celo z vsemi, seveda, najbrž jih izkoristi, dajmo, oprezajmo skozi okna, ko dobi obisk; in res, od kod ji sploh denar, in kam hodi ponoči (ko se odpelje ob cca šestih ali osmih zvečer)? Včasih fantaziram o drugi možnosti; spremenila bi se v štrigo. Šla bi po vrsti in bi najprej opravila s tistimi, ki naredijo, da se včasih počutim kot v Dogvillu Larsa von Trierja. Še izolski artkino ne daje več utehe, že teden dni me ni pritegnil noben naslov na programu. Te dni sem spet prebegnila tja, od koder sem skorajda ušla šest let nazaj. Ker je bilo kljub obetajočemu se Dogvillu laže preživeti ljubljanska razmerja dela in zasebnosti stotino kilometrov stran od njih.