Morilci cvetne lune in problem filmske adaptacije

Če gledate stare enokolutarje iz pionirske dobe filma, ko so nadobudni režiserji v petnajstih minutah v wham-bam slogu ekranizirali kompleksne literarne tekste tipa Faust, Dr. Jekyll in g. Hyde ali Alica v čudežni deželi, se ne morete ne strinjati s tedanjim dojemanjem porajajoče se »sedme umetnosti« kot sejmarske zabave za plebejce. Temu primerno so bili filmi predvajani ne v filmskih palačah (te bodo v polnem sijaju zaživele šele koncem desetih let 20. stoletja), temveč v cirkuških šotorih ali, v najboljšem primeru, v kavarniškem okolju evropskih urbanih centrov.

Kako so v to zgodbo zvlekli npr. Sarah Bernhardt, ki je leta 1908 nastopila v petnajstminutni verziji Puccinijeve Tosce (nema predelava opere je itak absurd posebne vrste), ni jasno, je pa Bernhardt takoj zavzela jasno stališče do kratkih povzetkov žlahtnejših izraznih oblik in zahtevala uničenje obstoječih filmskih kopij. S tem se je, hote ali nehote, rodila mitologija prevajanja »predhodno objavljenega gradiva« (kakor adaptacije uradno imenuje Ameriška filmska akademija) za potrebe raznolikih vsebin lačne filmske industrije.

Bom skrajšal in debato o problemu filmskih adaptacij – neštetokrat prežvečeni temi – prestavil v 21. stoletje, ko se je pojavilo par zanimivih, čeprav hipnih odvodov od ustaljenih trendov. Ker trende generirajo komercialo uspešni projekti, se bom omejil na hollywoodsko oziroma ameriško mainstream produkcijo, ki se ji je kmalu po letu 2000 za hip zazdelo, da je našla idealno formulo za kvalitetne in oskarjem naklonjene predelave »predhodno objavljenega gradiva«. Govorim o kratkih zgodbah in novelah; naenkrat so bile namreč prepoznane kot ustrezna rešitev večnega vprašanja krajšanja, odvzemanja in sklepanja dramskih kompromisov za potrebe komercialno sprejemljive dolžine, naj gre za šund ali klasično literaturo. Zakaj je Macbeth največkrat adaptirana Bardova drama? Preprosto zato, ker je najkrajša. Hamlet je bil v vseh ekranizacijah izdatno obrezan, dokler se ni opogumil Kenneth Branagh in leta 1996 posnel integralne verzije … ki je trajala debele štiri ure.

Kratke zgodbe in novele na filmskem platnu so svojih pet minut doživele na začetku 21. stoletja, ko je v hitrem zaporedju nastala serija prestižnih, komercialno uspešnih ali z oskarji nagrajenih priredb kratkih zgodb: Steven Spielberg je leta 2002 predelal »Posebno poročilo« (»The Minority Report«) Philipa K. Dicka, Clint Eastwood dve leti kasneje »Rope Burns« F. X. Toola, nastal je Punčka za milijon dolarjev (Million Dollar Baby). Ang Lee je leta 2005 posnel ekranizacijo istoimenske kratke zgodbe Annie Proulx Gora Brokeback (Brokeback Mountain). Če prištejemo še adaptacijo kasnejše nobelovke Alice Munro, katere zgodbo »The Bear Came Over the Mountain« je rojakinja Sarah Polley predelala v elegično miniaturo Stran od nje (Away From Her, 2006), dobimo kvartet izjemno odmevnih in nagrajevanih filmov, po katerih se je zdelo, da bodo pripovedi krajšega metra v bodoče zadostile apetitom idejno osiromašenega bazena komercialne produkcije.

Zgodovina je šla potem svojo smer, kratke zgodbe so izginile iz osrednjega toka in štafeto prepustile superjunaškim risoromanom, vseeno pa je, malce bolj tiho, nastopila doba predelav true crime predlog, ki sta jima pospešek dala Bongov korejski kultni klasik Spomini na umor (Memories of Murder, 2004) in Fincherjev Zodiac (2005). To so bile, ob vseh drugih filmih, izjemne proceduralke z vrtoglavo vivisekcijo več let trajajočih (ali nikoli dokončanih) preiskav, ki pa jim je praviloma umanjkala emotivna razsežnost. Netflix je poln tovrstnih smeti, čeprav je financiral tudi Scorsesejevega Irca (The Irishman, 2019), priredbo true crime knjige Charlesa Brandta, ki ji je čislani režiser letos dodal še eno sorodno predelavo, Morilce cvetne lune (Killers of the Flower Moon), ki temelji na true crime uspešnici Davida Granna. Ob Ircu – čeprav tam v manjšem obsegu – je Scorseseju uspelo preseči konvencije hladnih, produkcijsko spoliranih in neosebnih priredb ter ustvariti uravnovešeno in čustveno prepričljivo družinsko dramo.

Morilci cvetne lune trajajo tri ure in pol, kar bi po banalnih matematičnih parametrih – število knjižnih strani (350) proti minutaži (3,5 ure) – moralo ponujati pravšnje razmerje med obsegom predloge in dolžino adaptacije, neko imaginarno »perfektno razmerje«. Kar je seveda čista neumnost, ki potrjuje zgolj to, da je bilo vse, kar sem v kolumni napisal do sedaj, nakladanje. Film je dober toliko, kolikor so sposobni in inteligentni njegovi avtorji. Osebno me nista posebej očarala ne Grannova knjiga, preobsežna in s podatki preobtežena analiza ameriškega nasilja in geneze FBI-ja, ki bi bolje učinkovala v formatu podaljšanega eseja v New Yorkerju (kjer Grann redno objavlja), ne Scorsesejev film, ki pa je – in to hočem tule poantirati – potegnil genialno potezo in pretirano tehnicistični predlogi vdihnil dušo; ne tako, da bi ji ostal zvest, ravno nasprotno: tako, da je od nasilja v Oklahomi v dvajsetih letih 20. stoletja naredil korak stran in mu dodal imaginarno družinsko noto.

Scorsese se je s soscenaristi Morilcev cvetne lune odločil odreči zgostitvi materiala, ki v knjižni obliki ponuja predvsem policijsko preiskavo in ki bi na filmu izpadla kot še en hladno formalen triler o iskanju storilca. Rajši se je vprašal, kje je emotivni center zgodbe; našel ga je v razmerju med Ernestom Burkhartom (Leonardo Di Caprio) in njegovo ženo Molly (Lily Gladstone), ki sta v Grannovi knjigi ob dominantnem agentu FBI Tomu Whitu (Jesse Plemons) bolj stranska, predvsem pa povprečno opisana lika. Sploh Ernest, v katerem se je na neki točki prepoznal Di Caprio, zato je Scorseseju predlagal, da bi ga upodobil veliko raje kot Whita, lik, ki mu je bil prvotno namenjen. S preprostim zasukom perspektive je Ernest Burkhart nenadoma postal centralni lik filma, Tom White pa stranski (pojavi se šele v zadnji četrtini), in Morilci namesto potencialno suhoparne proceduralke (ki v knjižni obliki učinkuje precej bolje) postanejo zgodba o konspirativnem zakonskem razmerju, ki prikliče usodo Ingrid Bergman v Cukorjevi klasiki Plinska svetilka (Gaslight, 1944).

Včasih je tako preprosto, zvestoba ali nezvestoba izvirniku sta irelevantni postavki; če najdeš centralni motiv in ga prepričljivo artikuliraš, si na konju. Pa čeprav ježa traja tri ure in pol.