Hladna veriga 5/5

V nasprotju z Andyjem Warholom, snovalcem naslovnice Beatlov, minimalistično umetnostjo, lasvegaško arhitekturo, kuratorjem Documente 7, Damienom Hirstom ali Timom Gartnerjem pa so umetnice, kot sta na primer Američanki Barbara Kruger in Jenny Holzer, do družbene realnosti pristopale popolnoma drugače. Tim je v svojem pisanju njihovo delo (kot tudi dela marsikatere druge ustvarjalke) vedno uporabljal za zgled moralizirajoče umetnosti, temelječe na sloganih, praznih parolah in plakatnosti. V eseju z naslovom Okrasni drobiž je na primer zapisal:

»Vse naštete umetnice so se sicer na tak ali drugačen način naslanjale na vlogo medijev in potrošništva v družbi, posegale po njihovi vizualni podobi in želele delovati znotraj okvirov komuniciranja z javnostmi, kar mi je bilo kot ustvarjalcu vedno blizu, a v nasprotju s strujo, h kateri se prištevam, so one po teh sredstvih segale skoraj izključno z namenom kazanja na anomalije in zmote vedno močnejših tokov v zahodni družbi. […] Delom Barbare Kruger You Are Not Yourself (1981), Your Body Is a Battleground (1985) in I Shop Therefore I Am (1987) je skupno, da gre pravzaprav le za povečane napise naštetih naslovov. Na formalni ravno se Kruger očitno zgleduje po oglaševalskih prijemih, le da jih napolni z družbenokritično vsebino, saj je njeno delo podprto s teoretskimi deli Fredrica Jamesona in Pierra Bourdieuja. Nekatere njune misli je preprosto prenesla na polje likovne umetnosti in pričakovala spremembe v družbi. V vsakem primeru pa je obema avtorjema skupno, da sta v hitro spreminjajočem se svetu znotraj filozofskih in socioloških okvirov v večji ali manjši meri iskala razloge za neuspeh marksistične revolucije po drugi svetovni vojni. Na sledi njuni misli so tako tudi same opozarjale na vse posledice pretiranega potrošništva in vseprisotnosti medijev, ki sta začela narekovati vsakodnevna življenja običajnih ljudi.

Po drugi strani pa je Jenny Holzer prebirala Emmo Goldman, Vladimirja Lenina in Maa Cetunga, zato tudi njena najbolj znana serija Truisms (1977–79), pri kateri gre pravzaprav za zbirko nekaj manj kot tristo v aforizme poenostavljenih ›velikih idej‹, ne kaže preloma s pozicijo umetnosti, ki paternalistično žuga družbi, saj v njih niha med feministično-marksističnim aktivizmom ter malodane ljudskimi nasveti za življenje, ki bi prej sodili v Pavlihovo pratiko kot pa v svet umetnosti. […]

V postmedijski literaturi so njihove opuse že dodobra pretresli in njihov pristop do družbenih vprašanj označili za davno preživetega, sam bi morda samo še dodal – poudarek, ki ga do zdaj še nisem zasledil –, da so s svojim delom nagovarjale napačno občinstvo, saj so bile vse predstavnice levega pola političnega spektra in so zato želele na njihove zablode opozoriti predvsem ljudi iz nižjega sloja, med katerimi je bilo po njihovem (pravilnem) mnenju pravzaprav največ žrtev neobrzdanega potrošništva. Prav oni so namreč prvi podlegli vsem zankam, v katere so jih zapletali oglaševalci, ki so v sedemdesetih in osemdesetih letih dokončno postali nepogrešljiv del zahodnega kapitalizma. A ironija usode je hotela, da je desnica ravno v tistem času (po neuspelih civilnodružbenih revolucijah v šestdesetih) zlagoma začela postajati predstavnica ›malega človeka‹, levica pa profesionalnega in menedžerskega razreda. Takrat so se konservativni pogledi, ki so se znotraj premožnejšega, na tradiciji temelječega prebivalstva razvijali popolnoma drugače kot pa med masami, kamor so ti pogledi začeli pronicati. Ta dinamika je prvi zalet dobila v času Ronalda Reagana in Margaret Thatcher, se v devetdesetih letih v obliki Silvia Berlusconija in Jean-Marieja Le Pena potuhnila in bila nato v porastu od enajstega septembra naprej, dokler ni, nekaj let preden se je na mesto ameriškega predsednika zavihtel Donald Trump, dobila imena alt-right. Alternativna desnica.

Na drugi strani pa so tudi levi politični pogledi med družbeno elito zasijali popolnoma drugače kot med množicami. Če se jih je prej povezovalo z delavskim razredom in so bili njihovi predstavniki pretežno manj premožni ljudje, kar je imelo za posledico, da so se politično udejstvovali predvsem na ekonomskem področju, so taisti levi pogledi zdaj našli novo polje delovanja, in to je bila seveda identitarna politika. Ta se je borila predvsem za pravice skupin, ki so bile oziroma so še vedno odrinjene na rob družbe: pravice žensk, istospolnih partnerjev, pravice temnopoltih in avtohtonih prebivalcev zahodnega sveta … Oni nimajo tako jasnega imena kot alt-right – ker tudi ne gre za tako homogeno skupino, kot je alternativna desnica –, a oprijela se jih je označba ›politično korektna levica‹. Ravno ljudje na tako pojmovanem levem polu političnega spektra so bili ali lastniki ali pa univerzitetno izobražena delovna sila, ki je mase vklenila v vedno novo iskanje materialnih dobrin. In pripadnike te levice, ki so bili po njihovem mnenju del problema, so sporočila Barbare Kruger in Jenny Holzer nazadnje dosegla, zaradi česar so hitro postala nič drugega kot kurioziteta levih elit, pri katerih je vpogled v protislovno delovanje kapitalizma, katerega zmagovalci so bili, postal del omike in bil kasneje tudi eden izmed razlogov za razvoj ironične distance do lastnega življenja.«

Po drugi strani pa je Tim kot hrbtno stran njihovega dela rad izpostavljal tisti del povojne umetnosti, ki je v nasprotju z njimi z eklatantno slikarskimi, kiparskimi in performativnimi sredstvi kazal, kakšne posledice ima brezglavo sledenje željam, ki so jih v spregi z velikim kapitalom ustvarjali oglaševalci. Tu je rad navajal že omenjenega Armana in edinstveno pot recepcije njegovega dela, a tudi Carolee Schneemann in umetnike, znane pod ohlapnim imenom New British Sculpture. Posebej delo prve ga je privlačilo, celo tako zelo, da je bil, kar se pri stvareh, ki se jih človek loti s strastjo, nemalokrat zgodi, pri vrednotenju njenega opusa protisloven. Po eni strani ji je očital, da s svojim opozarjanem na zatiranje žensk tudi sama spada v miselni diapazon Barbare Kruger in Jenny Holzer, a o njenem najbolj znanem delu, Interior Scroll (1975), je na nekem mestu kljub vsemu zapisal:

»[O]menjeni performans danes zelo radi zaničujemo, saj ga kaj hitro (zmotno) uvrstimo v še eno v vrsti izpraznjene politične umetnosti. A ko se je v sedemdesetih letih gola ženska postavila na oder in iz svoje vagine počasi začela vleči okrvavljen tampon, je nedvomno, v nasprotju z Barbaro Kruger ali Jenny Holzer, razširila teritorij, v katerega lahko od zdaj naprej sega umetnost. Ob tem pa je treba biti pozoren tudi na dejstvo, da njen performans ni s prstom kazal na viktimizacijo ženskega spola in objokoval njene zle usode, ampak nasprotno opolnomočil njeno pozicijo z njej lastnimi atributi, kot so objektifikacija ali gola seksualizacija ženskega telesa. Če njeno delo primerjamo z moralizirajočo feministično umetnostjo, bi jo morda lahko razumeli vzporedno z vznikom drag queenov ali pa sadomazohistične estetizacije človeškega telesa, ki, tako drugače od zanikanja slehernega seksualnega aspekta ženskega telesa, raje slavijo ravno vse seksualno in erotično, s čimer samo vprašanje presežejo in se umestijo v novo lego, kjer to isto vprašanje nima več prvotne vloge. […] Tudi njeno delo Meatjoy (1964) moramo razumeti v tem kontekstu. Tu je skupino golih ženskih in (kar je ključno) moških teles valjala v živalski krvi in drobovju, zaradi česar so bila videti, kot bi jih po kakšni desadovski orgiji, kjer so služila le potešitvi novoosvobojenih človeških strasti, zavrgli med ostanke sveže zaklanih živali.«