Strip in čas

1.

Na ulici stoji moški in zre v svoj telefon. Iz kadra v kader se vse bolj približujemo uri na njegovi roki, dokler ne opazimo, da se v njenem steklu odseva nov prizor. V njem je kopica ljudi zbrana okoli moškega, ki drži ogledalo. Ogledalu se zopet vse bolj bližamo, dokler v ozadju odseva ne zagledamo novega prizora: na nekem balkonu stoji moški, na ograji ima skodelico in žličko. Bliže kot smo, bolj jasno opažamo zopet novo odsevano podobo, tokrat s površine žličke. In tako naprej in tako naprej, dokler v treh sekundah, ki jih strip pošteno raztegne, ne prepotujemo cele množice odsevov, prizorov, mises en abîmes, in odpotujemo celo dobesedno do Lune in nazaj.

To je kratek opis stripa 3 sekunde Marca-Antoina Mathieuja, ki ga lahko beremo tako v tiskani obliki kot tudi na spletu. Kot je avtor povedal na prvem pogovoru v okviru letošnje tretje edicije stripovskega festivala Tinta, ki je potekal v Atriju ZRC, se mu je zamisel porodila, ko je opazil, da ljudje na svojih pametnih telefonih ves čas nekaj približujejo. Hkrati se zdi, da ima zamisel – čeprav je brez besed – s svojo igrivo narativno invencijo kar nekaj skupnega z literaturo. In Mathieuju literarnih referenc vsekakor ne zmanjkuje. »Morda bi Samsungov novi telefon z dvojnim zoomom lahko postal Borgesova peščena ura?« se je denimo vprašal v teku pogovora. 

Poleg tega eden njegovih bolj znanih junakov nosi ime Julius Corentin Acquefacques; njegov priimek je pofrancozen, vzvratno izgovorjen priimek »Kafka«, in res so stripovske epizode tega imaginarnega lika kafkovske in – po avtorjevih besedah – tudi beckettovske. Junak se je, kot je povedal Mathieu, rodil hitro, ne da bi mu bilo treba narisati veliko skic. Acquefacquesov obraz, na katerem vselej nosi očala, zato nikoli ne vidimo oči, Mathieu pojmuje kot nekakšno masko: tako kot pri grški tragediji (še ena literarna referenca), v kateri so maske služile temu, da je gledalec laže vstopil v značaj. »V filmu posnamejo prave obraze,« je povedal Mathieu, »a so lahko zato videti celo pretirano. Maska pa nam pomaga, da bolje pridemo v stik s pravimi čustvi in se ne ustavimo na površini obraza.« Narisani obrazi, meni avtor, bralcu omogočajo, da se s čustvi identificira bolje kot v drugih umetnostih.

Strip, ki ga je Mathieu sicer prišel predstavljat v Ljubljano, je OTTO, uzrti človek, ki je pri VigeVageKnjige izšel v prevodu Katje Šaponjić. Ottu, umetniku, ki je svojo kariero zgradil na ukvarjanju z ogledali, starša umreta v prometni nesreči in mu zapustita hišo v predmestju, v kateri najde kovček z obiljem posnetkov, zapiskov in drugih dokumentov časa. Gre za minuciozno dokumentiranih prvih sedem let njegovega življenja, saj sta starša sodelovala v znanstvenem eksperimentu o odraščanju njunega otroka. Otto se tako za naslednjih sedem let popolnoma umakne iz družbe in do potankosti podoživi svoje otroštvo; pogleda se v ogledalo, v kakršnega se ne more pogledati nihče drug. 

Kaj bi se zgodilo, če bi imeli priložnost videti vse slike svojega življenja? Bi resnično spoznali svojo osebnost, svojega duha, če bi si lahko tako do potankosti ogledali podobe samih sebe? »Odgovora v stripu ne podam,« je povedal Mathieu, »mislim pa, da mora biti močno poetičen.« Otto je namreč, kot se je izrazil avtor, antiznanstveni strip oziroma strip, ki v svojem razmišljanju o oblikovanju in ustroju osebnosti pluje med dvema skrajnostma: na eni strani znanostjo, ki trdi, da je naša zavest zgolj organizirana materialnost, in na drugi strani vero, ki trdi, da duh popolnoma nadzoruje telo, kar je, tako avtor, prav tako zaskrbljujoče.

2.

»Z računalnikom delam tudi zato, ker si z njim kupujem čas,« je pojasnil Bastien Vives, v Angoulêmu nagrajeni francoski stripar. Potem smo bili nekaj časa v nekoliko zagatnem položaju: Vives je risal, na platnu so se izrisovale njegove risarske poteze, a ni ob tem nič kaj dosti govoril, o predavanju – če pod tem razumemo neke vrste govorno dejanje – ni bilo kaj dosti duha ali sluha. Opazovanje nastajanja stripa in risarskega načina razmišljanja, ki se ne prične nujno tam, kjer bi pričeli navadni nestriparski smrtniki, ni brez zanimivosti, a je bila tišina, ki se je zalezla med občinstvo – dokler je ni z vprašanjem razbil Izar Lunaček, kmalu za njim pa še nekateri drugi glasovi v občinstvu – vendarle nekoliko nerodna. Tak pristop bi bil najverjetneje bolje umeščen na samo prizorišče sejma, kjer bi omogočal tudi mimogredno opazovanje in ne bi zahteval rigidnega »kot-pri-maši« sedenja pred platnom.

V pogovoru, ki je sledil nekoliko pozneje, se je Vives le razgovoril. Za strip ga je, kot je povedal, navdušil profesor filma, ki ga je poučil, da občutij gledalca ne ustvarja surovi material, temveč je za to s svojimi izbirami zaslužen režiser – v primeru stripa pa seveda stripar. Da se je Vives nato oprijel stripa in ne filma, je – poleg tega, da mu bolj ustreza sam proces ustvarjanja – nemara najbolj kriva specifična lastnost medija, ki jo francoski avtor prepoznava v tem, da lahko strip prikazuje marsikaj, kar bi bilo na filmu preveč drastično. Strip dopušča tako upodobitve seksualnosti kot tudi nasilja, a hkrati, je povedal Vives, tudi precej poezije. 

Poetičen je denimo njegov strip Chlorine, v katerem se nič kaj dosti ne zgodi in ki – kot je razmišljal moderator Lunaček – ne bi mogel obstajati v nobenem drugem mediju. Po drugi strani Vivesu ni tuja druga, nekoliko obešenjaška plat devete umetnosti: med drugim je narisal tudi strip Petit Paul, o osemletnem dečku z gigantskim penisom. V tem primeru – kljub Vivesovim trditvam, da strip kot medij prenese veliko – le ni šlo povsem gladko; kombinacija otroških junakov in grafične golote lahko naleti na nerazumevanje, zato je moral avtor svoje delo precej zagovarjati in razlagati. »Po atentatu na uredništvo časnika Charlie Hebdo je situacija postala še slabša,« je povedal Vives; kljub javni obsodbi zločina so risarji in striparji sedaj pod večjim pritiskom, pri izbiri tem in motivov ni več tako samoumevne svobode. »Čudno obdobje,« je avtor zmajal z glavo, »ne najboljše.«

3.

»Ko si z risanjem plačuješ račune, lahko izgubiš veselje. A pomembno se je pri delu zabavati,« je v Kinu Šiška poudaril stripar David Lloyd, najbolj znan po delu V for Vendetta, ki ga je ustvaril z Alanom Moorom. Pred tem in po tem je, skladno z opisom predavanja, občinstvu podaril vrsto napotkov za striparjenje. Dobro je obvladati vrsto stilov, s katerimi si lahko popestriš delo; nujno je obvladati umetnost ustreznega kadriranja in izbire pravih zornih kotov. Risalna deska v striparjevi lastni sobi naj bo nagnjena; treba je imeti radio; dobro vino; veliko svetlobe; vse, kar potrebuješ, je treba imeti čimbolj pri roki. V stripovskem kadru naj pristane le tisto, kar je nujno, kar so dobro vedeli striparji starejših generacij. Dandanes, je razmišljal Lloyd, imajo morda striparji celo preveč časa – vsekakor, če ga porabijo za to, da podrobno narišejo vsako okno nebotičnika.

Lloyd, stripar brez formalne izobrazbe (»Otroci iz delavskih družin nikoli ne dobijo prav dobrih kariernih nasvetov«, zato se mu je vpis na risarsko šolo izmuznil), je risarske temelje prejel ob delu v oglaševalski agenciji. Nato je sledilo risanje stripov, ki je nazadnje pripeljalo do slavnega revolucionarja z masko, ki je iz stripa skočil v film, iz filma pa v čisto pravo resničnost povsod po svetu; nazadnje so ga videli v Hongkongu. Razvpito stripovsko delo je izšlo pri založbi Vertigo, »čudoviti napaki v zgodovini mainstreama«, ki je nastala kot reakcija na svoj čas, na vznik – po Lloydovih besedah – psevdofašizma in na radikalizacijo desne politične opcije. Svet »Vendette« je zamišljen z mislijo na trideseta leta dvajsetega stoletja v Nemčiji, podoba glavnega lika pa se seveda navdihuje pri Guyu Fawkesu, revolucionarju iz 16. stoletja. Tako se različni časi zlivajo v enotno poanto, eno sporočilo, ki odzvanja tudi dandanes …

Dandanašnje Lloydovo poslanstvo je spletna stripovska antologija Aces Weekly. V spletu vidi Lloyd prihodnost stripa; če so se stripi nekdaj pojavljali predvsem v časopisih, jih danes najpogosteje najdemo v knjigarnah, kjer so postali zbirateljsko blago, to pa po Lloydu ni najboljši način življenja stripa. Pa tudi knjigarne in knjižnice se vse pogosteje le zapirajo …

4.

Umik stripa s časopisnih strani, vsaj kar zadeva nova dela slovenskih avtorjev, seveda poznamo tudi pri nas. Kot je v pogovoru z avtorji slovenskih stripovskih novosti – Martinom Ramovešom, Markom Kociprom ter duom Iztoka Sitarja in Darka Nikolovskega – ugotavljala moderatorka Pia Nikolič, so Kociprove stripovske epizode o junaku Jazbecu svoje čase izhajale v Delovi prilogi Polet, kjer pa jih ni več mogoče najti. »Prekinitev je bila enostranska,« je pojasnil Kociper, »zaradi denarja. Zmanjkalo ga je za honorarje.« Iz občinstva mu je pritegnila tudi producentka Katerina Mirović: slovenski stripi so iz časopisov skoraj izginili, tudi v samem Delu poleg križank in sudokujev najdejo prostor le še Peanutsi in Garfield, ki ne stanejo skorajda nič …

Kakšni časi torej so? Strip, sodeč po obisku festivala, nikakor ni kakšna izumrla umetniška oblika, ki bi se ji bilo treba bati za občinstvo. Hkrati je vsaj v določenem segmentu že pustil za sabo obdobje, ko je predstavljal najaktualnejšo obliko množične kulture; izginjanje iz časopisov gre nemara z roko v roki s tem, da je strip, zabaven in prevraten, kot pogosto je, vendarle že zdavnaj postal nekaj bolj butičnega, formalno in tematsko raznovrstnega. Trenutno gre skratka za dvoživko: nekaj med zabavo, naravnano k ljudstvu, in živahno razvijajočo se umetnostjo. Do okostenele haute culture je gotovo (in k sreči) še daleč; a kot umetniško področje, ki se je razvilo in se še razvija v vrsto vizualnih in tematskih smeri, strip ni več nekaj, kar bi lahko v sedanji obliki živelo le še od trga; zagotovo bi si torej zaslužil več institucionalne in medijske podpore.

Da ima strip že svojo zgodovino, nam da vedeti tudi strip četrtega glavnega gosta festivala, Olivierja Schrauwna, ki se sicer ni zapisal v glavnino teksta, a bi ga bilo nepravično izpustiti. V stripu Fant moj, ki je izšel pri Stripburgerjevi Ambasadi Strip, se je Schrauwen zgledoval pri slogu stripovskih pionirjev Winsorja McCaya in Lyonela Feiningerja, a hkrati ustvaril bizarno kritiko sodobnosti. Da se tudi sicer pogosto nanaša na premisleke o poteku časa in zgodovini, pa kaže tudi razstava, ki si jo lahko v galeriji Alkatraz ogledate do 7. novembra. Vsaj na dan odprtja si je bilo tam moč ogledati Schrauwnovo animirano zgodovino smeha; na drugi strani prostora pa se najverjetneje še vedno lahko najde zaporedje ilustracij, ki prikazujejo vsaka drugo obdobje človeškega življenja. Obrazi »protagonistov« so različni, a ne tako različni; zaporedne življenjske faze, ki jih prehajajo, prej kot generacijska kohorta kot individualno, so predvidljive. Ne laskaj si, da si kaj posebnega, šepetajo risbe, tudi ti si med njimi.

Navsezadnje pa se je festival, ne da bi to posebej načrtoval, dotaknil tudi vprašanja, ki ni le vprašanje stripa, ampak kar celotne umetniške produkcije. Ko je moderatorka Anja Golob striparja Mathieuja in druge goste vprašala, ali se jim zdi sploh možno do te mere »iztakniti se« iz družbe in življenja kot Mathieujev stripovski junak Otto, in ko so gosti odgovarjali, da to res ni najlažje, da je treba za take stvari imeti čas, se je zazdelo, da v podtonu govorijo (govorimo) o nečem manj drastičnem, a prav tako pomembnem: ali se ob prezaposlenosti, tako na kulturni sceni kot drugod, še lahko v dovoljšnji meri »iztaknemo« za umetnost, sploh za tisto, s katero se v okviru tega ali onega projekta (in za honorar) ne ukvarjamo sami? Ali še premoremo dovolj časa za kakšen strip?