Nepolitična in neekonomsko motivirana umetnost ne obstaja

Preden je pri Založbi *cf, izdal Umetnost skozi teorijo, je Rade Pantić, doktor teorije umetnosti in medijev, v soavtorstvu z Nikolo Dedićem in Sanelo Nikolić leta 2015 izdal knjigo Sodobna marksistična teorija umetnosti (Savremena marksistička teorija umetnosti) in v soavtorstvu z Rastkom Močnikom Teorijo simbolnih oblik (Teorija simboličkih formacija, 2018). To je njegova prva knjiga v slovenščini, a tema, ki jo obravnava, je nakazana že v predhodnih delih, saj je njegova glavna metoda vseskozi marksistična politična ekonomija, zlasti se opira na koncept družbene in ideološke formacije.

Pantićeva naloga je nadvse ambiciozna in zahtevna: pokazati, kako so različne umetniške tehnike od nekdaj v službi določene politične ideologije, materialnih vidikov produkcije in družbenih razmerij, ne glede na to, ali je šlo za antiko, impresionizem ali (post)modernizem. Pravzaprav se zdi, da je Pantićev glavni motiv neutrudna kritika zablode estetskega pogleda na umetnost, češ da je ta neodvisna od razrednega boja in kapitalističnega gospostva. A da bi Pantić to dokazal, mora vzpostaviti lok med vsakokratno ekonomsko-politično situacijo določenega časa in takratno umetniško prakso, kar naredi na primeru vizualne umetnosti. Njegovo metodo nato pisec predgovora Rastko Močnik dokaže na primeru literature.

Tako Pantić pokaže, da je kiparska figuralika klasičnega atenskega obdobja 5. stoletja pr. n. št. odsev političnih sprememb v antični atenski družbi, ki se iz mikenskega obdobja kraljevo-piramidalne administrativne družbene ureditve 12. stoletja pr. n. št. prešla v obdobje t. i. velikih mestnih poglavarjev oziroma bogate aristokracije. V obeh primerih gre za družbi, ki sta temeljili na kroženju (simboličnih in razkošnih) daril bogatih aristokratskih rodbin. Tisti, ki darila niso mogli povrniti s še bogatejšim obdarovanjem darovalcev, so postali dolžniki in podložniki. Še zlasti se je to pokazalo ob pogrebnih slovesnostih, ob katerih so si najbogatejše družine privoščile velike gostije in organizacijo športnih in poetičnih tekmovanj. Končno sta Salomon in Klejsten prepovedala razsipniško darovanje v prid demosa z institucijo državljanstva, prek katerega je tedanja oblast želela uravnotežiti ekonomsko neenakost aristokracije s politično enakopravnostjo vseh atenskih državljanov. Najbogatejši aristokrati so lahko darovali denar le še za letna tekmovanja v športu in poeziji, za kar so lahko dobili kipe, kiparji pa so lahko svoje znanje in veščine kazali prek vedno večjega povpraševanja po kipih zaslužnim državljanom. In kako so kiparji prikazali omenjene družbene spremembe? »S prostostoječimi kipi v stanju med gibanjem in mirovanjem so kiparji prikazali ideologijo sōphrosýsnē, ki je poudarjala samoobvladovanje telesa in poskušala pomiriti nasprotje med aristokratsko plemenitostjo in avtoritarnostjo ter egalitarnim samoobvladovanjem in podrejanjem javnemu interesu polis. Kiparji so protislovje vladajoče ideologije tako uspeli prevesti v formalno-tehnično problematiko modeliranja teles v gibanju […] ravnovesja med statičnimi proporci (symetria) in gibanjem (rythmos) figure.« To ravnovesje najbolje predstavijo Mironov Metalec diska (ca. 460–450 pr. n. št.), Praksitelov kip Apolon, ki ubija kuščarja in Polikletov Kopjenosec.

Ta malo daljša predstavitev Pantićeve metode se nadaljuje skozi celotno knjigo in pokaže, da je vladajoči razred tisti, ki določa tehnike in motive umetnosti. Tako je od antike do renesanse v umetnosti vladal reprezentacijski tip umetnosti, temelječ na Aristotelovi Poetiki, v kateri so dejanja aristokracije predstavljena kot edini pravi vir umetnosti. Vrsta dejanja in dogodka je določala umetniško zvrst (žanr) (ep, tragedija/komedija, satira), obliko (decorum) pa je določal družbeni položaj likov (aristokrat ali neuglajeni kmet). A v 19. stoletju se je pojavil estetski tip umetnosti, ki je prekinil s tedanjimi pravili – tako so kmete in obrtnike predstavljali v tragedijah in aristokracijo v komedijah. Pojasnilo tega Pantiću ponovno ponudi analiza 19. stoletja, ko se je v Franciji uveljavil centristični liberalizem, ki je ohranjal akumulacijo kapitala in hkrati vključil delavski razred. S tem, ko se dediščina Napoleonove državne ureditve, temelječa na centralističnem liberalizmu, leta 1880 umakne iz organiziranja letnih pariških slikarskih salonov in organizacijo prepusti umetnikom, se nakaže moderna umetnost ali estetizem, katere eden prvih predstavnikov je Eduard Manet z deli, kot so Zajtrk na travi, Usmrtitev cesarja Maksimiljana idr. Namreč, gre za umetniško ustvarjanje, ki je v službi liberalnega kapitalizma, a je ta zakrinkan in skuša dajati vtis, da umetnost zdaj vodi le umetnikova avtentičnost, ki ni vezana na slikarsko predstavitev v okviru realističnega upodabljanja, ki je bilo priljubljeno med socialisti, ali akademizma, ki je bil priljubljen med konservativci. »Manet in z njimi impresionisti so […] vzpostavili novo, estetistično institucijo umetnosti […]. Ko liberalno-demokratska ideologija naddoloči institucijo umetnosti, so umetnostni postopki videti, kakor da bi bili osvobojeni ideoloških utemeljitev, kakor da bi jih izbrala svobodno prepričanje in osebni okus.« Ali kot pravi Močnik: »S konceptom družbene formacije je mogoče pokazati, kako se različni produkcijski načini povezujejo v družbeno ›celoto‹,« kar je opazil tudi Theodor W. Adorno (1929–1969), ko je dejal: »Moderna je tista umetnost, ki po svojem načinu izkustva in kot izraz krize izkustva vsrkava to, kar je porodila industrializacija pod obstoječimi produkcijskimi razmerji.«

Ta liberalni estetizem se nadaljuje v sodobni umetnosti, čeprav slednja meni, da se temu upira. Jalovost upora Pantić ponazori z Gluckmanovo simbolno iniciacijo zulujskih deklic, ki za en dan prevzamejo moške vloge, pri čemer bi mislili, da so s tem nakazale upor patriarhatu, vendar tega le še bolj utrjujejo. Na enak način obvladuje protislovje sodobno umetnost. Ali kakor o tem pravi Močnik: »Pantićeva teorija neprotislovno konceptualizira protislovnost svojega spoznavnega predmeta.« Kajti Pantić meni, da politični angažma umetnosti, kolikor si ta prizadeva, da njeni postopki ne bi bili temeljni za prepoznavo dela kot umetniškega, temveč bi takšna prepoznava temeljila na političnem ali drugem aktivizmu (še zlasti identitetne politike), in kolikor nasprotuje sami umetnosti, protislovno izgine s tem, ko je umetniško delo uvrščeno v neki umetniški kanon oziroma umetniško institucijo. »Delo umetniških institucij, ki ustvarja reputacijo določenih umetnin, je potemtakem ›netržni dejavnik‹, ki pa producira povsem tržne učinke, saj vzpostavlja trg umetnin v obliki fiktivnih kapitalov […]. Te oblike umetnostne produkcije, ki so hkrati produkcijska razmerja, naddoloča pravo v obliki avtorskih pravic in estetska ideologija. Ti ideologiji fetišizirata umetnostno produkcijo in ustvarjata videz, da je izvzeta iz polja ekonomije.« Na ta način Pantić opozori na zablodo še posebej levičarskih ideologov, da je umetnostna produkcija nekaj izjemnega in originalnega in zato izvzeta iz ekonomskih razmerij, oziroma kakor pravi sam: »Levičarska afirmacija ekonomske izjemnosti umetnostne produkcije […] ni mogoča – mogoča je le njena kritika.« Lahko rečemo, da je to najizvirnejši del knjige, v katerem Pantić jasno pokaže, da je sodobna umetnost del političnih, ekonomskih in produkcijskih družbenih razmerij. A hkrati je to tudi najbolj zahteven teoretski del, saj je v njem veliko dolgih definicij, še daljših definicij v opombah, kar delo razdrobi in zahteva več osredotočenosti in poglabljanja kot prejšnja poglavja. Pantićevi podobno tezo bi sicer lahko razbrali tudi v Teoriji sodobne umetnosti Borisa Groysa (1947–), ki pravi, da inovativno postmoderno umetniško delo vsebuje razmerje med že ovrednoteno, valorizirano kulturo (že znano umetnostjo, teorijo v knjižnicah, muzejih) in vanjo vključenimi objekti iz profanega sveta: to razmerje med obema deluje kot prevrednotenje obstoječih vrednot, obenem pa to prevrednotenje vrednot, ki vlada v inovativnem umetniškem delu, deluje kot ekonomska menjava. Tudi po Jürgenu Habermasu (1929–) postmodernizem ponuja komodificirano in komercializirano umetnost, ki potrjuje – in ne spodkopava – obstoječo družbeno in politično dejanskost.

V zadnjem delu knjige se avtor loti še umetnosti v bivših Kraljevini SHS ter SFRJ, pri čemer mu moramo priznati pomembnost opozarjanja, da od samega začetka soobstajata dva modela modernosti – angleški kapitalistični in francoski jakobinski, ki uvede obvezni vojaški rok, obvezno javno šolstvo, podeljevanje zemlje revnim kmetom in sekularizirani nacionalizem. Tako obvezna vojaščina kot javno šolstvo posameznikom zagotovita dostop do državnih služb brez kakršnihkoli privilegijev, le na osnovi njihovih sposobnosti, dosežkov in vrlin. Na ta način so jakobinci ustvarili družbo enakopravnih in svobodnih državljanov, ki je temeljila na meritokraciji. SHS je temeljila na jugoslovanskem buržoaznem jakobinstvu oziroma ideologiji balkanstva, ki je imela za nalogo promovirati moderno evropsko kapitalistično ideologijo (predstava reda), čeprav se je na Balkanu (predstava nereda) ta pravzaprav odražala na konservativen način. To lahko vidimo v intimističnem estetskem srbskem slikarstvu, saj motivi vrnitve k redu s poudarjanjem kmečkih motivov in narodnih noš v obliki pejsažev in tihožitij prek subjektivnega estetskega izražanja (kolorizma) niso predstavljali modernističnega napredka, ampak konservativizem. To pa je spodbujala država prek javnih naročil umetniških del. Za postkapitalistično Jugoslavijo je, kar se tiče reproduciranja družbeno-politično ideologije, značilna ureditev tržnega planiranja, pri čemer sta poleg samoupravljavskega razreda delavcev obstajali nasprotni si frakciji vladajočega razreda – ekonomski tehnokrati, ki so nasprotovali centralnemu planiranju, in planski birokrati, ki so nasprotovali anarholiberalizmu – oboji pa so si podredili delavski razred. Zato bi morala biti prava socialistična umetnost in kultura tista, ki se v razrednem boju postavi na stran delavskega razreda in izobražuje delavski razred, da bo prevzel urejanje družbene produkcije in reprodukcije od birokracije in tehnokracije.

Zaključimo lahko, da nas Pantić nedvomno prepriča v o zvezi med določeno umetniško smerjo in njeno družbeno-politično funkcijo, kar doseže z impresivnim povezovanjem različnih področij – zgodovine, politike, ekonomije, prava in umetnosti. Edino, kar bi dodali, je, da uvedba prav Gluckmanovega razumevanja (ne)transgresije za utrjevanje določene družbene prakse ni najbolj posrečena. Kajti kakor je Pantić uporabil Gluckmanovo teorijo (neprave) transgresije, ki se še danes prakticira v Afriki, kot analogijo za (nepravo) transgresivnost sodobne umetnosti v zahodnem svetu, bi lahko uporabil tudi primer potlača v današnjih Polineziji in Melaneziji za antiko, kar predstavi Marcel Mauss (1872–1950) v »Eseju o daru«. Kajti Pantić je skozi celotno knjigo dokazoval svojo tezo o ideološki naddoločenosti umetniške prakse na osnovi ekonomsko-političnih dejavnikov dotične družbe ter določene zvrsti umetnosti ni povezoval z ekonomsko-političnimi dejavniki na drugem koncu sveta. Pantić bi lahko ugovarjal, da npr. ni uporabil primera potlača v današnji Polineziji, ker ima antična grška družba dovolj avtentičnih primerov daru, in seveda bi mu pri tem pritrdili. A hkrati bi mu lahko odvrnili, da ima tudi postmoderna zahodna družba dovolj lastnih primerov, s katerimi lahko pokažemo, da upor funkcionira le kot dodatna točka, ki je postmoderna oblast, rečeno foucaultovsko, še ni uspela vključiti v svoj neoliberalni »panoptikon«, in da bi to dokazali, ne potrebujemo Gluckmanove teorije. Ne glede na povedano je knjiga nedvomno vredna branja!

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS