Mojstrstvo fikcije

Ko pomislimo na J. M. Coetzeeja, se morda najprej spomnimo na jug Afrike, na Republiko Južno Afriko. Slišimo ritem bobnov, ki izzveneva neopisljivo nasilje skozi vene obstoja, občutimo udarce rasnega sovraštva, zamolčane zgodbe zatiranja posameznikov, nemočno hlapenje moči v zadnji instanci vztrajanja. A ko vzamemo v roke Peterburškega mojstra, naletimo na nekoliko drugačno situacijo. Ne zadene nas vročina »južnega« sonca, pozdravi nas oster hlad Rusije 19. stoletja. Vendarle pa se Coetzee pri tem radikalno ne distancira od svoje tematske sfere – izza teksta še vedno prežijo nevarnosti zatiranja, zlorabljanja, cenzure, poniževanja, obupa, le da na nekoliko drugačen način.

Peterburški mojster se v bistvu bere kot pripoved o Dostojevskem, o okoliščinah nastajanja njegovega romana Besi, katerih pisanje (najprej v obliki političnega pamfleta) je spodbudilo uboj študenta Ivanova, člana revolucionarne združbe okoli Sergeja Nečajeva. Seveda moramo ob tem vzeti v zakup, da gre pri Coetzeeju za fiktivnega Dostojevskega, za literarizirano verzijo dogodkov. Čeprav se nizajo zgodovinska in morda tudi osebna, literarna dejstva, ki izrisujejo in napotujejo na podobo ruskega pisatelja, je mnogo stvari tudi »potvorjenih«, namenjenih temu, da s svojo lastno poanto služijo zgodbi. Izhodišče fabule Peterburškega mojstra korenini v smrti pastorka Dostojevskega Pavla Isajeva (ki je v resnici očima sicer preživel), zaradi česar se pisatelj iz tujine vrne v Peterburg. Tam se v globokem obupu in žalosti sooči z dejstvom, da je njegov pastorek postal del revolucionarne skupine, ki jo je vodil Sergej Genadijevič Nečajev, ter nato sledi njegovim zadnjim dnem in razstira neznane in njemu nedojemljive plasti svojega posinovljenca.

Coetzeeju (meta)fikcijsko rokovanje in operiranje z literarno zgodovino znotraj lastnega opusa ni neznano. O tem pričajo na primer delo Življenje in časi Michaela K., kjer se pisatelj pri strukturiranju zgodbe nasloni na kombinacijo Kleistovega Michaela Kohlhaasa in Kafkovega K.-ja, roman Foe, ki problematizira vprašanje avtorstva Daniela Defoeja (roj. Foe), Sramota pa svojega protagonista vzporeja z likom Byrona. Tudi Peterburški mojster je takšno delo, ki se zelo konsistentno in zavzeto ukvarja s samo fikcijo, ustvarjanjem, potvarjanjem – in sicer v iskanju resnice na ozadju zgodovine. Fikcija se tukaj podvaja, potencira znotraj sebe, se ogleduje, preučuje svoj nastanek, postavi samo življenje pod svoje označevalce in imenovalce.

Coetzeeju uspe pri tem ustvariti ozračje, ki je blizu atmosferi romanov Dostojevskega. Tukaj sicer ne srečamo tolikšne »širine« jezika in naracije, razslojenosti in razsežnosti vsebinskih elementov in še marsikaj, a kdorkoli je kdaj zapadel v vrtoglavo mrzlico branja ruskega klasika, bo prepoznal njegovega »sorodnega duha«. K temu pripomorejo tudi razni intertekstualni vložki, pri čemer so kot že rečeno Besi žarišče knjige, a skozi poglavja rezonirajo tudi ostala dela Dostojevskega, oziroma elementi ali njihovi liki. Sam pisatelj je upodobljen presenetljivo in skorajda neprijetno nelaskavo, kljub vsej njegovi bolesti ob izgubi stopajo v ospredje perverzno poželenje, jeza, zaslepljenost, vzvišenost – je skorajda kot bolan in zagrenjen človek iz podtalja, na trenutke odraža izprijenost Svidrigajlova (Zločin in kazen) ali spominja na očeta bratov Karamazovih. Policijski načelnik Maksimov, napisan kot nekakšna verzija hudičevega advokata, je po drugi strani izjemna parafraza Porfirija Petroviča, zvitega in pronicljivega načelnika Zločina in kazni.

V tej re-produkciji tako nastaja zgodba o zgodbi, pripoved o Stavroginu Besov, o trku in spajanju različnih (fiktivnih) realnosti. Literarna besedila se potapljajo v druga in jih zaznamujejo s sabo; Pavel piše zgodbo medgeneracijskega konflikta med očetom in sinom, ki deluje kot osnova za Brate Karamazove, pri čemer sam postaja eden od nastavkov za Bese – in to je le eden izmed takšnih primerov. Za same like se zdi, da iz svojih eksistenc, pričevanj, srečanj ustvarjajo zgodbe, utvare, imaginirane kreacije. Meja med realnostjo in fikcijo se nenehno poglablja, meša. Največji mojster »slepote in uvida« ob tem je ravno Dostojevski (naslov knjige se ob tem pomisleku zdi celo malce ironičen, dvoumen). Čeprav se izpod njegovega peresa piše proza, ki zagrize v samo srčiko tedanje politične in družbene situacije v Rusiji, pa so njegova srečanja z drugimi posamezniki v Coetzeejevem romanu zastrta z zaslepljenostjo in trdovratnim zanikanjem. Z besedami Sergeja Nečajeva: »Resnica, kakor jo vidi slepec«. Nečajev je ob tem pisateljev antagonist, je nevarnost v maniri Bakunina, je persona, ki reprezentira vse, kar Dostojevski prezira in sovraži. O demonu tega lika tako spregovori: »Zase pravi da je materialist, ampak to je samo žargon, ki je trenutno v modi. Resnica je, da ima nekaj, kar so Grki imenovali daimon. Nekaj, kar mu govori. In to je vir njegove energije«. V Besih lahko zasledimo skrajno izprijeno in nizkotno, že mejno parodično obliko tega demoničnega revolucionarja v liku »mojstra nihilističnega kaosa« Verhovenskega, ki ga ne brigajo ne ideje ne ljudstvo, ženeta ga najprimitivnejši pohlep in častihlepje. V Besih ga celo slišimo reči: »Saj sem vendar slepar, ne pa socialist, ha-ha!«. Pri Coetzeeju je verzija Nečajeva, čeprav še vedno zlovešča in grozeča, odeta v več nians. Polemizira Dostojevskega vizijo nasprotnika, revolucionarja distancira od pisateljeve prizme gledanja. Nečajev Peterburškega mojstra premore več »razumskih« uvidov in lucidnosti kot Verhovenski. Razvidno je, da Dostojevski trmasto ustvarja »negativno« fikcijo okoli njegove persone, pri čemer se na neki način kaže tudi dvoličnost njegovih ideologij in prepričanj, ki se tičejo ruskega ljudstva in revolucionarne aktivnosti (Kot mu očita Nečajev: »In ne pripovedujte mi zgodbice, da ste bili revolucionar, da ste šli zaradi svojih prepričanj v Sibirijo. Dobro vem, da so z vami celo v Sibiriji ravnali kot s pripadnikom višjega sloja.«). Po drugi strani pa svoj narativ apoteoze lastne osebnosti fabricira in piše tudi sam Nečajev, ki je kot »kristal, ki utripa v svetlobi puščave, zaprt sam vase, neprediren«. Njegova ideja revolucije je navsezadnje pripoved, fantazirana vročična, zanesenjaška bajka, pravljica s krutimi prijemi, ki pušča kri v trku z realnostjo, izhlapi v prijemu vzpona nove avtoritete. In če je Nečajev Verhovenski, potem je Pavel Isajev do neke mere njegov Stavrogin, oziroma je Pavel kot prototip tega lika najbolj enigmatični del Coetzeejeve fikcijske sestavljanke. V svoji smrti že od začetka odsoten, a nekako vselej prisoten: v travmi Dostojevskega, Nečajevem zanesenjaštvu, v konkretnem in neolepšanem spominu svoje stanodajalke Ane Sergejevne, v občudovanju njene hčerke Matrjone. Je gonilo, ki iz groba obseda misli ljudi, ki jih je pustil za sabo. Je Evridika Orfeju Dostojevskega, ki v žalovanju grabi za ostanki svojega sina, išče vsakršno sled za njim, pri čemer si do konca ne upa priznati resnice o njunem odnosu, o stranpoteh pastorka, ter se oklepa lažnih predstav, ki jih je gojil o njem.

Tako Ana Sergejevna ter Matrjona, pri katerih je bival Pavel in kamor se skorajda vsili tudi Dostojevski, sta pri tem še en vezni člen, še en element, ki skozi pisateljevo soočanje s Pavlom prispeva h kreaciji lika Stavrogina. Dostojevski ju v svoji fantaziji razume kot družino, s pomočjo katere bo našel povezavo do Pavla, ga obudil od mrtvih s pripovedmi in spomini drugih, saj mu lastni demoni blokirajo pisavo. Vse skupaj je podkrepljeno s spolnostjo, izzvano skorajda s čustvenim izsiljevanjem in nadlegovanjem, s perverznimi inklinacijami do deklice, kar vodi v vrtinčast tekstovni spust v podzemlje erosa/tanatosa – vse v iskanju izgubljenega sina v obliki Stavroginove zgodbe. In ta tekst je na koncu določena sprava s seboj, z »resnico« drugega, z lastno tekstualnostjo. Če se ob tem navežemo na Bahtinovo razumevanje likov Dostojevskega: »Parodirajoči dvojniki so postali pogost pojav v karnevalizirani literaturi. Lep primer tega so dela Dostojevskega, kjer ima skoraj vsak glavni junak njegovih romanov po nekaj dvojnikov, ki ga na različne načine parodirajo: Raskolnikova, na primer, parodirajo Svidrigajlov, Lužin in Lebezjatnikov, Stavrogina Pjotr Verhovenski, Šatov in Kirilov …«. Stavrogin, vezan ob koncu Coetzeejevega romana na poglavje Pri Tihonu iz Besov, kjer Stavrogin prizna zlorabljanje mlade Matrjone, kar jo pahne v samomor, je na nek način v tem oziru sestavljanka različnih odrazov tega lika. Reprezentira Pavlov generacijski razdor z očetom, njegovo nihilistično revolucionarstvo, predstavlja grenkobo Dostojevskega, kombinirano s poželenjem po otroku (Matrjona iz Mojstra je parafraza Stavroginove Matrjone iz Besov), je ostanek Nečajevih idej, je spomin Ane Sergejevne. Različni narativi in diskurzi tako proti koncu spletajo novo zgodbo, fiktivno genezo »velikega« romana.

Pri Coetzeejevem Peterburškem mojstru bi v bistvu lahko razpravljali o marsičem. O mizernosti revnih, ki živijo v življenju sovražnih okoljih, nasilju nad ženskami, o zlorabi oblasti in cenzuri, kar se do neke mere zrcali v dialektiki med Nečajevim in Dostojevskim, o tragiki žalovanja in soočanju z izgubo, itd. Vsekakor gre za roman, ki preizkuša meje etičnega, ki tehta težo dobrega in zla, in se celo sprašuje o meji med njima. A vendar je sam sestav avtofikcije, način, kako se med sabo spopadajo različne zgodbe, kako se mešajo in razmejujejo z realnostjo takšen, da na neki izjemno iznajdljiv in osupljiv način zaobjame jedro vseh teh tem. Oziroma vse te elemente s svojo medbesedilno igro izostri, jih prežarči. Coetzee skozi Dostojevskega in druge like piše nekakšno neoprijemljivo blaznost, kaos, beleži demone, ki so obsedali Bese, ter jih pretopi v vrtečo vrtoglavico fikcij, ki skušajo izbezati na dan telo resnice. A kot pravi Peterburški mojster: »Mogoče pa je resnica prevelika, da bi jo zmogel ročni tiskarski stroj«.