Kreativna blokada in nemoč kot navdih

Gašper Kralj, Škrbine. Ljubljana: Založba *cf., 2020

Matej Bogataj

»Naredila sem ričet, ki ga imaš tako rad, je rekla s polnimi usti. Nisem vedel, da imam rad ričet, ampak kdo se na okus otrok spozna bolje od staršev?«

 

Kraljev prvenec Rok trajanja se je ukvarjal z veščino umiranja, pravzaprav z možakom, ki se mu zgodijo vse mogoče majhne stvari, vendar je osredotočen na svoj odnos do umirajočih strank v terminalni fazi, in je potem vse polno skoraj reističnega kopičenja, popisov predmetov, ko mora najeti spremljevalec zadnjih dni in ur opisati stanovanje, v katerega hodi službovat, prej in potem, pred adaptacijo strokovnjaka za prilagoditev stanovanj umiranju in umirajočim in po njej. Zraven je bilo vse polno pogledov in komunikacije, ki se odvija neverbalno, ko umirajoči ne morejo več izrekati, temveč le še v sledovih kažejo navzočnost, nič drugače se nekoliko premaknjenemu in čudaškemu negovalcu ni godilo med bolj živ(ahn)imi. Še najbolj živ je bil ob umirajočih in svojcih, sicer pretežno pasiven in nemotiviran. Poklic mu je strukturiral čas – in še kaj – in pri opravljanju sicer družbeno odrinjanega poklica je bil najbolj sam s sabo, kot bi potrjeval tisto eksistencialistično, da se šele v bližini smrti živi zares. Kraljev pripovedovalec je bil odmaknjen, odtujen, sicer strokovnjak za svoje področje in tam referenčen, vendar skoraj kompulzivno natančen, kar se tiče urejenosti, navznoter in navzven; tudi tokratna, oba, imata nekaj tega odnosa do predmetnega sveta in njegove pomenljivosti, zadrgnjeno pedantnost, razporejanje predmetov, kompulzivnost.

»Včasih prebereš kaj, kar natanko, ali še bolje, opiše, kar se ti v življenju dogaja,« začne svoje pripovedovalec, in pri njem je to naključno prebran zapis na zavihku knjige v španščini o najetem preiskovalcu, ki na željo preiskovanca, ki se mu ne dogaja nič in se tudi nič ne obeta, piše vse bolj literarna in zapletena poročila, da bi mu ugodil, izmišljuje si o rezultatih preiskave in ga nagovarja celo k akciji: na koncu je detektiv vpleten v zločin, naročnik vse bolj literarni lik. Nekaj podobnega se je menda dogajalo v stalinističnih političnih procesih, ko so zasliševalci ob nemogočih in absurdnih priznanjih zahtevali, da so ta napisana formalno, torej literarno zanimivo in razgibano, zaradi vtisa na publiko, ko je bilo treba priznanja javno izreči.

V Škrbinah pisanje sproži srečanje, ko si poba po koncu konference o arhitekturi, na kateri je prevajal, punci, Klari, ob njunem prvem srečanju ne upa priznati, da je povprečnež in da ni zadaj nič, da pravzaprav ne počne nič in se nima s čim pohvaliti, in zblefira in reče »pišem«, nakar mora res začeti pisati, ker to zahteva(jo) od njega. Oziroma prijaznost in pripuščanje pogojujejo z njegovimi osnutki. Že v tem uvodnem citatu vidimo, da gre za tisti escherjevski paradoks, ko roka riše roko – ta grafika je bila objavljena tudi na platnici prve knjige s prevodom izbora ameriške metafikcije pri nas.

Klara se za življenje zanima iz različnih razlogov, eden od njih je dejstvo, da je ravno dobro prišla iz zapora po neuspešnem tihotapljenju hašiša iz Maroka v Švico, in se s pripovedovalcem kot veščakom za stvari črke zbliža, tudi in toliko bolj, ker se naključno, če kaj takšnega obstaja, srečata tudi v Pragi, kjer ona vodi skupino, on pa po njenem predhodnem napotku, če ne tudi priporočilu, raziskuje preteklost svoje babice Vere; ta izmikajoči se objekt njegove raziskave ostaja v romanu le deloma nakazan, a ne zato, ker ga ne bi hotel, temveč ker ga s svojimi sposobnostmi vključevanja v pretekle čase ne uspe upodobiti. Razen v okruških in sugestijah: Vera je v Pragi študirala tehniko v času socialističnega bratenja in izmenjav in bila potem zaposlena v prosveti, vmes tudi pri konstrukciji jedrskega reaktorja, za znanstvene namene. Na prvi pogled gre torej za nesporazumov polno ljubezensko zgodbo, kjer ona, Klara, v njem vidi očetovski potencial, tudi oče je namreč v času pred smrtjo pisal ali se vsaj umikal v klet in zbiral material za pisanje, in ista Klara, ki dobi v romanu tudi svoj tisk in komentarje pripovedovalčevega dela na terenu in prevode njegovih ugotovitev in zasnutkov zgodbe, počasi prevzema glas in postaja motivator, tudi izsiljevalsko ponuja svoje komplimente in bližino, kadar je z delom zadovoljna – večinoma ni, in to upravičeno –, in tako prevzema vlogo pripovednega motorja oziroma muze, ki napotuje in opozarja na zgodbene niti ter zahteva njihovo napeljavo in povezavo. Vse do konca, ko pripovedovalec začne prevajati tisto, kar je o babičini zgodbi na podlagi gradiva, ogledov krajev bivanja in službovanja in podobnih observacij s terena zapisoval sam in prepošiljal Klari, ki se je pisanja očitno lotila bolj ambiciozno in z več discipline. Škrbine so tako polifon roman o nastajanju romana in o konstituiranju pripovedovalca (velja za oba spola) skozi pripovedovanje in zagate ob pisateljski blokadi in pripovednih nespretnostih. Pripovedovalec iz akterja vse bolj postaja nekredibilni, negotovi pripovedovalec, vse bolj, če ne ves čas, je namreč v dvomih, poslan, malo z notranjo nujo, malo zaradi ugodnosti, ki mu jih pripovedovanje prinaša, na nemogočo misijo, za katero ne ve, kako bi se je zares lotil – ves čas ga, kljub sramežljivim zanikanjem, da bi šlo za kaj velikega, v družbah in njegova simpatija prepričujejo in častijo kot človeka s poslanstvom, pisateljskim, seveda. Sam je postavljen bolj kafkovsko; po Pragi in Barceloni in arhivih se izgublja, tudi zato, ker noče uporabljati na telefonu dostopne navigacije, pogosto se znajde na mestih s skrivnostno in njemu nerazumljivo atmosfero, recimo v bifeju s čudno in nadvse domačo klientelo, ali pa žica po parkih od mularije kakšen dim pohe, obtiči ob pivu, ko bi moral pohiteti na srečanje s Klaro in njenimi, in podobno. Enako odtujen je sebi in ostalim, kar povečuje zabrisana sporočilnost, zdaj s šumi na kanalu, drugič z jezikom, ko ne sliši vsega ali pa sogovorniki razumljivo špansko govorico prekinjajo s katalonščino; obiski arhivov, nekakšno nastopanje – pogosto zavoljo skrivanja zadrege – pred tam skoraj nastanjenimi ali vsaj aboniranimi in stalnimi brskalci po preteklosti, srečevanja z ljudmi, ki razpolagajo z občutljivimi informacijami o življenju in delu njegove babice, vse ostaja na ravni zapiskov in zabeležk, fusnot, ki se nikakor nočejo sprijeti v zgodbo. V resnici je glavni, če ne edini urejevalec njegovega besedila Klara, ki jih pripenja na tablo in riše povezave; vidimo, da ona prevzema vse bolj aktivno vlogo in počasi postaja glavno gonilo pisanja – dokler nazadnje ne prevzame pripovedovalčeve vloge in naloge; postaja vse bolj generalštab, kot pravi, ki ga pošilja na misije, kamor sama zaradi jezika in lastnih zadolžitev ne more.

Škrbine so, kot bi temu rekel John Barth, roman (p)o tem, kako preseči literaturo izčrpanosti, ko se pionirski modernizem izteče in izprazni. So roman, ki ga poganja rokopis, ki ga ni oziroma je v nastajanju, ki ga bralec ne vidi, razen v surovem stanju, kot fusnote in opombe na listkih, na katerih je kontekst komaj ali sploh ne prepoznaven. So roman o stanju, ko velike (izmišljene) in vse bolj pogosto na dejstvih temelječe pretekle zgodbe ne nagovarjajo več, ko ni več zadovoljstva ob novih stilih in prijemih, temveč se pisanje escherjevsko napaja iz lastne stiske in prakse. Kralj torej zastavi tam, kjer se je zaustavil recimo Zoran Hočevar v Čeprav seveda ali Tole zdaj ali denimo Ervin Kralj Emila Filipčiča, ki piše o svojem lastnem pisanju in pisateljski slavi, kakor jo lahko razberemo iz kritik in tudi ob notranjem občutku ponosa ob pohvalah in nagradah, tudi o zagatah s praznim listom (ekranom). V Škrbinah je seveda ekran, čeprav so tudi listki in napotila, so izpiski, pogosto nerazumljivi in namenjeni Klari, ker si z njimi in vsem, kar se zdi povezano z delom, pisateljevanjem, kupuje odpustke in sploh njeno prisotnost, čeprav virtualno. Kraljev pripovedovalec je namreč premalo ambiciozen, vsaj zanjo, ni kakšen vešč preiskovalec (preteklosti), celo iz splošno dostopnega gradiva ne zna izluščiti zanj – in za Verino, torej »njegovo« zgodbo – pomembnih podatkov. Zdi se, da je to morda tudi kritika ali razgaljanje generacijskega odnosa do (pol)preteklosti, površna prisotnost zgodovine, v katero se nihče več ne poglablja in ne premišlja upornosti prejšnjih generacij, ker jih je za to nekdo obrezal (Vero so recimo izključili iz šole, ker so na simbolni dan med vojno punce protestirale, tudi v Pragi pripovedovalec postava in se išče ob spomenikih latinskoameriških revolucionarjev, najde pa tiste, namenjene upornikom proti nacizmu, tudi jugoslovanskim, in Nikoli Tesli, vendar tam flegma pohajo Čehi, ki se ne zmenijo za nič in nikogar). Kraljev roman izzveni tudi v ugotovitvi, da do preteklosti ni lahko pristopiti, predvsem pripovedovalcu za to manjka volje, znanja in malo tudi zanimanja.

Ob tem sta oba nosilca glasov v romanu v medgeneracijski zadregi, Klara slabo prenaša očetovo smrt in je še ni prebolela, kar zapolnjuje s kompulzivnim obnavljanjem njegovega stanovanja, z natančnostjo pri razporejanju njegovih osebnih predmetov, ki morajo biti na mestih, kjer jih je zapustil, v klet stanovanja potem malce nasilno, kot že prej njena mati očeta, ko ga je hotela globinsko strezniti, zapre pripovedovalca, vendar začneta oba moška, inertna, na tej najnižji točki, v svetu brez dražljajev – in brez obveznosti – skoraj uživati. Klara ima težave z materjo, ki se vtika v njeno početje, ona pa se je ne zna ubraniti; pripovedovalec mora ob obiskih očeta, ki ga je kap, prenašati materine pritiske in njeno pozornost iz nabora pasivne agresije. Očitno je, da sta oba, čeprav pri kruhu in v letih, ko bi si lahko sama ustvarila družino, prejšnji generaciji izročena in podrejena, kar kaže morda njuno neodraslost ali vsaj težavnost prekinitve medgeneracijskega vzgajanja, seveda enostranskega, po starosti navzdol. Vmes je nekaj kulturnih nesporazumov, ona recimo opaža, da on pomiva ob odprti pipi, in se čudi, koliko vode je v mestu njegovega bivanja, Ljubljani, on opaža njene posebne odnose z ljudmi, ki jih je vzpostavila v zaporu, ne prepozna pa, in ona mu jo zamolči, njene heroinske preteklosti, ki jo skriva pred vsemi razen pred zaporniško kolegico, ki pride ven ravno v dogajalnem času romana. Vse podčrta skoraj camusovska scena s porodom; že pri obisku očeta je imel pripovedovalec občutek odvečnosti, čustvene otopelosti, ko bi moral najbolj sočustvovati, kar se vse ponovi ob rojstvu otroka – s punco, ki rojeva, je imel neobvezno avanturo pred Klaro, zdaj se znajde v porodnišnici kot oče in to vlogo odigra brez žara, celo brez talenta. Rojstvo otroka je sočasno pisanju knjige, ki se zdaj od osnutkov in povezav na tabli, od listkov in popisov, očitno prebija proti realizaciji.

Če pogledamo samo postavitev pripovedovalca, vidimo, da je blizu Mariasovim prevajalcem, ki se približajo in potem vrtajo in pišejo o svoji običajnosti in nevpadljivosti, pri tem pa so jezikovno visoko artikulirani, in tudi Kralj je v dvojno prezvijačenem zrcaljenju dvojice akterjev, ki brskata za zgodbo tretjega in se ob tem zaletavata ob familiarne konstante in mimobežnosti, vešče, tudi nekoliko suhoparno – temperamentu likov primerno – in minimalistično izpisal zanimiv pogled na stanje stvari in pretežno prekarne generacije, ki se poskuša dokopati do polnosti in spominov na nekdanji pogum in odločnost generacije dedov.

O avtorju. Matej Bogataj je literarni in gledališki kritik, občasni dramaturg, tudi prozaist. Študiral primerjalno književnost in angleščino na Filozofski fakulteti v Ljubljani, prvo objavljeno besedilo v Teoriji in praksi, sicer od leta 1989 samozaposlen in težak na področju kulture. V devetdesetih letih zunanji urednik za leposlovje pri DZS, obsežen in nepregleden opus literarnih kritik na Radiu Študent in Radiu Slovenija, v skoraj vseh slovenskih časopisih in revijah … →

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • No, kaj pa ti predlagaš?

    Aljaž Krivec

    Dialektika spola prepričljivo poveže historični materializem s feminizmom, podobno kot reflektira razmerje med slednjim in psihoanalizo. Dotakne se vprašanja rase in do neke mere tudi spolne nebinarnosti, pod vprašaj postavi pojme ljubezni, romantike, družine, otroštva …

  • Deveta umetnost

    Barbara Leban

    V knjigi Kako je Jaka Racman postal fašist lahko beremo točno o tem, kar piše v njenem podnaslovu: o stripih torej, tistih družbeno kritičnih in onih politično (ne)korektnih. Iztok Sitar se o njih razpiše prek zbranih člankov, ki smo jih v preteklih letih lahko brali v Delu, Literaturi in predvsem v Pogledih.

Izdelava: Pika vejica