K vprašanju avtentičnosti in iskrenosti

Tomaž Kosmač, Sabina. Novo Mesto: Goga, 2014.

Andrej Tomažin

Čeprav je Sabina Kosmačev tretji roman, ga je treba razumeti kot drugi roman v neki seriji, začeti z Varnostjo (2012), saj psevdonimski prvenec Hvalabogu (2006) predstavlja stilsko neko povsem drugačno, bolj jedko historično adaptacijo novozaveznih zgodb o Jezusu, z naslednjima dvema romanoma pa je Kosmač v romanopisje neposredno vnesel večino lastnosti kratkih zgodb, pisanih na podoben in sebi lasten način vse od prve objave leta 1987 v Mladini.

Če je te lastnosti mogoče opisati na kratko, bi jim lahko nadel delovno oznako marginalske pikaresknosti, pa najsibo prvi del besedne zveze vezan na geografski kraj dogajanja ali pa na socialni stan glavnega junaka, ki se – vztrajno – kaže kot avtorjev literarni podaljšek z imenom Kosmo, saj je denimo ravno ob novomeškem literarnem večeru o Sabini Kosmač razlagal, kako se zgodba, ki jo je zapisal v romanu, sedaj nadaljuje itn. Če je marginalnost pripovedovalca – za katerega zaenkrat še ni važno, če ga razumemo avtobiografsko ali ne – vezana na njegovo pozicijo znotraj družbene strukture, pa je pikaresknost že kar nujni dodatek k sicer veristično prikazani, a ravno zaradi tega docela »dolgočasni« sivi realnosti posttranzicijskega slovenskega polruralnega okolja, ki pa se za pripovedovalca – če jasno sledimo Kosmačevim zgodbam – ni mnogo spremenil, saj ga bevanda, ženske in socialno dno spremljajo že od začetka preloma socialističnega sistema pa vse do danes. Tako v Varnosti kot tudi v Sabini bralec sledi podobnim kontekstualnim premisam, le da je v najnovejšem romanu pejsaž lokalnih posebnežev in skrbno izbrane dogodke iz Varnosti, ki s svojo ekscentričnostjo vlečejo zgodbo proti njenemu koncu, zamenjala intimna ljubezenska zgodba med že znanim Kosmom in njegovo staro znanko Sabino. Kosmačev namen je tu jasen – prikazati nekakšen antiklimaks ljubezenske prigode, prehod iz božanske zaljubljenosti v totalni prelom čustvene navezanosti, s to osmislitvijo romaneskne strukture pa se direktno navezuje na trend pisanja ljubezenskih romanov, ki mu je v zadnjih par letih mogoče intenzivneje slediti od Lainščka preko Jančarja do Skubica.

Sabina je roman o polomu neke zveze, kjer oba glavna lika bolj kot ne kontingentno bruhata, pljuvata, se napijata in se ljubita. Vendar je ravno v svoji jasni zgradbi roman izredno shematičen, nemara celo tipiziran narativ, kjer ljubezenski ideal na koncu »predstave« postane njegovo neposredno nasprotje. To pa se ne dogodi zaradi sprememb likov, ne, ti so venomer enaki, on, Kosmo, piše, pije, dvomi, poveličuje, ona pa se pritožuje, dominira in odhaja, temveč se to zgodi zaradi podrobnejšega spoznanja, ki se dogodi v mislih prvoosebnega pripovedovalca. V romanu, kjer mrgoli tavtoloških sodb in že znanih, nemara trivialnih obrazcev (»Bolelo jo je, ampak čustvom se ne da ukazovati.«; »Svet sem gledal z višine.«; »Prižela se je k meni in nežno šepnila: ›Vem, da boš vse napravil tako, da bo prav. Zaupam ti.‹«; »Nisem mogel doumeti, kako se ne zaveda sončne avre, s katero slehernemu človeku pozlati dan.«; »Mene ni zeblo. Dovolj me je grela že njena prisotnost.«; »V Bolgarih ni bilo nič ponarejenega.«), je temelj narativa vzpostavljen v na hitro uporabljenih stilizmih, ki pa kot nujni – vendar ne tako stabilni – nosilni stebri zavoljo vzpostaviteve radikalnih drugačnosti, za vzpostavitev nasprotij, ki so nujne za kasnejše pripetljaje znotraj srednje razgibane zgodbe. Pripoved, naphana s pridevniškimi superlativi (v smislu »nepojmljivo« itn.), tako predstavlja izčiščeno mohorjansko priliko o nemogoči, vendar konzumirani ljubezni, vpleteno v sodobni kontekst in povedano z zvrhano mero v lastni obstoj usmerjenega tako toplega kot črnega humorja, ki ga je – zavoljo prvoosebnosti – mogoče slišati predvsem iz protagonistovih ust.

Tovrstne stilske postopke bi lahko kaj hitro označil kot trivialne in nezadostne, vendar je ravno zaradi »hočevarjanskega« nezanesljivega pripovedovalca, ki se kot tak vzpostavlja predvsem zaradi svojega »ozkega kontekstualnega pogleda« in »dvomljivih moralnih standardov«, takšnim sodbam nemogoče priti do dna – natančneje: jih jasneje in točneje opredeliti. Pripovedovalcu, direktno vezanemu na učinke avtentičnosti in iskrenosti, kot jih razume Trilling, kjer je pravzaprav glavna povezava med bralcem in piscem ravno »velika sposobnost verjetja v prebrano«, zaradi prej omenjene »nezanesljivosti« ne morem očitati trivialnosti, saj bi se s takšno sodbo spustil na nivo psihologizacij tako pripovedovalca kot tudi – če vzamemo avtobiografski indic za zanesljivega – pisatelja samega. S tem pa bi že prestopil stopnjo tekstualnega branja in bi zapadel v klešče nereflektirane sodbe, ki zavoljo lastnega smotra uporabi vse sile, da se dokoplje do končne rešitve (brez neokusne besedne igre), s tem pa – najvažnejše – minira tudi lastno metodološkost. Če je torej – hipotetično – Kosmačeva Sabina zgolj avtentičen in iskren izraz avtobiografskih prigod njenega pisca, se moremo vprašati, zakaj torej ni takšen izraz pripeljan do skrajnega roba tovrstnega pisanja, ki bi se kazal v direktnem in jasnem avtobiografskem diskurzu – v žanru različnih literariziranih biografij tipa Valat Petra Čeferina in Trdobojec Esada Babačića o boksarju Zavcu itn.

Roman je treba predvsem zaradi njegove umeščenosti v polje literarnega sistema, obenem pa zaradi jasnih indicev avtobiografskosti razumeti kot dvoživko, ki manevrira na širokem polju resničnega in fiktivnega, vendar ne na način drugih literarnih zvrsti in njenih izdelkov, kjer bi se spraševali po količini avtobiografskega v delu samem, temveč nam arhimedovo točko takšne argumentacije nudi vprašanje, kako točno se to avtobiografsko kaže strukturirano kot fiktivno, čeprav je bralcu vseskozi »vsaj približno« jasno, da ima pred seboj avtorjev lik. Jasno je namreč, da je Kosmač poleg Frančiča in nekaj let mlajšega Hudolina eden redkih na slovenski literarni sceni, ki tovrstno pisanje postavlja v ospredje – tj. izpostavlja jasno izraženo avtorjevo resničnost –, po drugi strani pa tega po dolgem pohodu postmodernizma ne moremo več jemati kot jasno in povedno dejstvo (glej vsaj sicer absurdistične fragmente ljubljanske literarne scene Gorana Gluvića z naslovom Harms danes), temveč ga lahko razumemo zgolj kot enega izmed možnih načinov branj literarnega dela. S tem pa se kritika, kakor jo vidim sam, ne more približevati ›vrednostni‹ resnici določenega teksta, temveč lahko – kar pa se mi zdi še pomembnejše – spremlja delovanje teksta znotraj nekega miljeja, pa najsi bo to litererni produkcijski sistem ali diskurzivno polje. Krajše: ne gre torej za vprašanje dobrega in slabega teksta, temveč za njegove pogoje in njegove posledice.

Stvarnostni prozi realistične provenience, ki je bila po kritiških besedah v začetku devetdesetih v ozadju, ob prelomu stoletja pa je že stopila v ospredje literarnega ustvarjanja na Slovenskem – ob dejstvu, da je na marginah literarnega sistema vseeno vseskozi prosperirala –, se tako roman Sabina skupaj z vsem poprejšnjim Kosmačevim ustvarjanjem jasno pridružuje, znotraj nje pa zaradi eksplicitne avtobiografskosti tvori skrajni rob tovrstnega pisanja. Kljub hitro opazni marginalnosti likov in »večni upornosti« sistemu, pa je znotraj konteksta literarne produkcije Kosmač vseeno del osrčja sodobnih literarnih tendenc, tj. stvarnostne proze – kjer je vprašanje, če to počne zavedno ali ne, povsem irelevantno. Če je jasno, da se je ob Kosmačevem osredotočenju na zgolj dvojico protagonistov izgubila pikaresknost »novodobnih posebnežev«, ki sicer še vedno tu in tam stopijo v ospredje, se zdi, da z neposrednimi postopki redundance zaradi večje jasnosti (npr. »Na koledarju sem preletel beležke Kosmofucija, kakor sem se v stiski ironično poimenoval.«) namensko zaustavlja tok pripovedi, s tem pa se odmika od svojih prejšnjih, kratkih in nasekanih pripovedi – z njimi pa je še sledil eni izmed pomembnejših lastnosti tovrstne proze, tj. tekoče branje brez zavestnega ustavljanja in jasno osredotočenje na vsebino. V sežetku povedanega je torej mogoče zapaziti, da roman niti na strukturnem nivoju znotraj lastnega žanrskega okvira – kjer se reši ravno tistega, s čimer je bralca v Varnosti pritegnil – kot tudi zunaj njega – v širokem polju podobnih sodobnih literarnih strujenj – ne predstavlja občutnega premika ali inovacije, temveč se mi kaže predvsem kot svojevrstno nazadovanje znotraj Kosmačevega že izdelanega proznega opusa, kjer se zdi, da ubesedovanje ljubezenske zgodbe ne zdrži avtorjevih formalnih praks, s tem pa zapade v redundanco in nekontekstualizirano shematičnost.

O avtorju. Andrej Tomažin (1988) je zaključil študij primerjalne književnosti in slovenistike na ljubljanski Filozofski fakulteti. Ukvarja se s pisanjem poezije in proze, oktobra 2014 je pri založbi Litera izšel njegov prvenec Stramorjevi koraki, svoje literarne izdelke pa je objavljal v revijah Dialogi, Mentor, Apokalipsa, Literatura ter v zbornikih Rukopisi in Lapis Histriae. Posveča se tudi glasbeni (Radio Študent, Odzven) in literarni … →

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Mučna bližina distance

    Mojca Kirbiš

    V prvencu Anje Radaljac spoznamo glavno junakinjo Sofijo, študentko primerjalne književnosti in »pisateljico v gradnji«, in jo spremljamo pri njenih obupanih poskusih napisati roman. Sofija … →

  • Ko gre v Medani zares

    Igor Divjak

    V dokaz, da ima poezija s svojo varljivostjo še vedno svojo moč, za začetek tale anekdota. Ko smo 17. oktobra v Le Petit Cafeju čakali, … →

  • Zgrešene sočasnosti

    Anja Radaljac

    Sočasja so sicer dobrodošel doprinos k razumevanju ustvarjanja Jureta Detele predvsem zaradi videoposnetkov pesnika samega, žal pa se zdi, da njihova kontekstualizacija ni dovolj domišljena.

Izdelava: Pika vejica