Ekstrakt dramske sodobnosti

Nekje tam na začetku srednje šole se je moja mama zelo razburjala, da se družim z neprimernimi ljudmi, ki so poleg tega še starejši in čudni. Prepovedala mi je nadaljne odhode v Ljubljano, povod za ta prepir je bil namreč moj obisk delavnice, ki jo je v okviru gledališča Glej ustvarila Simona Semenič. Zanimalo me je le, kaj se iz dramske forme še »da« narediti, a sem se že ob svojih prvih spogledovanjih z »drugačnimi« oblikami gledališča spopadla s stereotipi.

S časom pa pa sem spoznala še drugo skrajnost: Mitologiziranje performativnih oblik gledališča oziroma umetnosti, in sicer s privilegiranjem  mehanizma, ki sproži opevano prisotnost. Oboževalci prisotnosti so se pred kratkim močno oglasili po predavanju dr. Judith Butler v sklopu letošnjega Mesta žensk, kjer je ozračje postalo že res napeto. Predavateljica si je o prisotnosti namreč drznila trditi, da sama po sebi ni nič posebnega, in jo dekonstruirati s pomočjo različnih filozofskih diskurzov.

Enako je v svojem uvodu v številko revije Sodobnost, posvečeno sodobni slovenski dramatiki, zmanjšala pomen pojma prisotnosti  v povezavi s performativnim gledališčem tudi Katja Čičigoj. Slednja je prejela štipendijo Tarasa Kermaunerja, kar je bila odlična priložnost, da poglavje slovenske dramatike z naslovom Preglej pridobi na teoretski težnosti.Preglej je ujel ustvarjalne tokove novih dojemanj pisanja za gledališče in prevprašal tako postulate tradicionalne dramske pisave – v katerih je dramsko besedilo prevzemalo nadrejeni položaj – kot tiste iz časa slovenskega performativnega obrata – ki je velikokrat svojo nalogo razumel v smislu osamosvajanja drugih gledališkh pisav izpod tekstne hegemonije. Dramski avtor je ponovno prišel v gledališče z lastnim  dostojanstvom, a je v  razmerju do gledališkega dogodka zaživel kot človek, ne kot bog. Teoretični uvod Katje Čičigoj Tekst in/kot dogodek: besedilna praksa skupine Preglej vpliva na obzorje naših pričakovanj, ko vzamemo v roke sodobnosti na področju gledališča posvečeno Sodobnost. Skoki dramske forme z bungee jumpingom performativnosti pri nas niso nikakršna novost in tudi po odkritju novih možnosti razpiranja dramske forme v adrenalinske razpone se pot vrnitve v t.i. dramsko gledališče ni zasula s plazom. Še vedno se piše drame, ki svoj teren začrtajo  ožje in s tem ni nič narobe, saj ni smiselno privilegizirati katere od poetik. Sodobnost pač odraža sinkretizem pisav za gledališče (kar se ugotavlja npr. tudi za sodobno romaneskno produkcijo). Sinkretizem torej. Se ta kaže v izboru za Sodobno slovensko dramatiko? Ne.

Sodobna slovenska dramatika tematsko odraža sodobno priklenjenost na razčlenjevanje naše polpretekle zgodovine, ki je ekspliciten del tematike polovice vključenih dramskih del: Ada Sapfo Iva Svetine in Vrt pred zoro Iva Prijatelja. Boštjan Tadel se je z Življenjem kraljice Leonore lotil poglavja francoske zgodovine.  Ob tem se zdi, kot da je za obravnavo tem iz zgodovine po mnenju avtorjev najbolj primerno poseči po takratnih poetikah: Ada Sapfo je pisana v povzdignjenem pesniškem jeziku, kar je v delih, kjer nastopa Sapfo kot pesniški mit svobodne in emancipirane ženske primerno, manj elegantno pa je umeščeno v Adino življenje, kjer se zvrstijo situacije, v katerih oblika izjavljanja ni prioriteta, zaradi česar delujejo papirnato; historija Življenje kraljice Leonore je skoraj v celoti spisana v blankverzu, po Shakespearovi maniri. Jezikovno-stilne neažuriranosti pa ne moremo očitati Vrtu pred zoro Iva Prijatelja, ki je sicer dokaj klasična drama.

Če je esenca sodobne slovenske dramatike sinkretična, je z omenjenimi dramami reprezentiran tisti del dramskega ustvarjanja, ki se spogleduje s historičnimi slogi in po svoje dramske fabule hodi v preteklost, ki je še vedno aktualna tema v sodobnosti. Tako ne moremo opisati edino Tamare Matevc z njeno dramo Aus Anstand – La Siesta, ki zariše mestoma komično, lahkotno zgodbo o reševanju sveta. Ta se z domišljijsko tematiko in tehnološkimi novitetami spogleduje s filmskimi žanri ter predstavlja osvežitev in doprinos k pestrosti v dramskem izboru Sodobne slovenske dramatike. Hkrati pokaže, da svežina lahko v dramsko besedilo zaveje tudi z drugih koncev, ne le iz prevpraševanja načinov produkcije in recepcije, kar je – kot opazi Katja Čičigoj – značilno za Preglej.

Ob branju pa se sprašujemo, kje je omenjena performativnost; zakaj ni bilo za publikacijo izbrano katero od del, ki so nastajala v okviru Pregleja, če je ta predmet uvodne refleksije?  Ob tej izključitvi nas zaskrbi, da bo poglavje sodobne slovenske dramatike o Pregleju zbrisano, če se bo sesulo svetovno omrežje. Večina teh tekstov namreč še vedno živi samo nestalno elektronsko življenje. Če v Cobiss vtipkamo, na primer, odmevno avtorico, ki je ustvarjala v okviru Pregleja, Simono Semenič, vidimo, da nekaj njenih tekstov sicer živi svoje monografsko življenje, vendar so to prav tisti njeni teksti, v katerih je zaslediti (količin se, seveda, ne da točno izmeriti) najmanjši delež predvidenega performativnega, če jih primerjamo s tistimi njenimi deli, ki najbolj upoštevajo element prisotnosti. Ti teksti še vedno lebdijo na računalniških straneh. Je to posledica tega, da je performativnost močno prežela tekst in ob branju ne dobimo občutka celovitosti prikazanega, ampak občutek fragmentarnosti, nedokončanosti, odprtosti? Je razlog v tem, da je tekstna predloga performansa manj neodvisna od performansa: prepletena je z organskim pulziranjem pravega telesa, ki ne igra, temveč je, nastala je s tem pulziranjem, kar povzroča njen manko. Tekstna predloga lahko predstavlja celo dokaz, relikvijo performansa, glede nanjo je performans včasih prvotnega pomena. Če je tako, na nek način izgubi dvojnost, značilno za tekste produkcije dramskega gledališča: v knjižni obliki za branje in verbalizirano v odrski obliki. S postopki transformacije prevzema različne značilnosti, kar jo dela izmuzljivo definicijam. Dramski tekst je vedno nastal pred predstavo kot nekakšen načrt uprizoritve, kar mu daje tradicionalno tehtnost, medtem ko je tekstna predloga performansa včasih brez te prednosti ali pa je ta nejasna, mogoče celo nepomembna, saj ima mnogo več odprtih mest, uprtih v trenutek performansa. Hkrati pa je tekst, četudi gre za predlogo performansa, še vedno berljiv na enak način kot tradicionalen dramski tekst in se od njega celo ne loči, saj sta lahko oba uprizorjena na enak način. Zato bi utegnilo biti zanimivo, če bi besedilno predlogo performansa umestili skupaj z opisom performansa, ki bi predstavljal njeno prvotno mišljeno obliko, hkrati pa bi dopuščali različne uprizoritvene možnosti.

Najpogostejše agregatno stanje teh tekstov – www – sama razumem kot posebno metaforo njihove nestalne, drugačne narave. Metafora je sicer prikupna, ampak nima pomena, da bi njihovo neobjavljenost ohranjali zaradi nje. Želela bi, da bi monografije, ki želijo postaviti reprezentativno sliko sodobnosti, vključile tudi kakšen tekst, ki bralca zmede ne le zaradi inovacij na področju dramske fabule, ampak prestopa tudi zaležane tirnice produkcije in recepcije – seveda ne zgolj zaradi samega užitka subverzije kanonov, ampak zaradi užitka samostojne stvaritve. Seveda bi morali premisliti o načinu njihove publikacije. Vsekakor pa imajo ti teksti
– seveda, tisti kvalitetni – svojo poetiko in privlačnost tudi za bralca.