Drama se ne piše, drama se dela

Dušan Jovanović (foto: Matjaž Rebolj; https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/si/legalcode)

Intervju z Dušanom Jovanovićem, prvič objavljen v Literaturi št. 118 (april 2001)

Blaž Lukan

Dušan Jovanović je gledališki avtor. Režiser, dramatik, ustanovitelj in vodja gledališč, v zadnjih letih tudi pedagog na AGRFT. Te vloge so pri njem prepletene. Vse se začne konec šestdesetih let, čeprav svojo prvo dolgo igro, Norce, napiše že na začetku tega desetletja. Vendar igra zaradi različnih »norcev« ostane neobjavljena in neuprizorjena do konca šestdesetih. Konec šestdesetih prinese nastanek gledališča Pupilije Ferkeverk, ustanovitev Eksperimentalnega gledališča Glej in nove igre: Znamke, nakar še Emilija, Igrajte tumor v glavi in onesnaženje zraka. Jovanović postane enfant terrible slovenskega gledališča in kulture, in to tako s svojim angažiranim gledališčem kot tudi z groteskno, tematsko in jezikovno subverzivno dramatiko. V sedemdesetih napiše med drugim tudi igre, kot so Žrtve mode bum bum, Generacije, Osvoboditev Skopja in Karamazovi. Zadnji dve, še posebej Skopje, sta pionirski in emblematični igri obdobja političnega gledališča oziroma obujanja tako imenovanih tabu tem v tem času. S tema igrama se Jovanovićev gledališki prostor dokončno razširi na jugoslovanskega, saj sta oba teksta izjemno uspešno uprizorjena v gledališču KPGT (Kazalište, pozorište, gledališče, teatar), vsejugoslovanski in nadjugoslovanski gledališki združbi, delujoči pod močnim pečatom režiserja Ljubiše Ristića. Sledi Jovanovićevo obdobje v Slovenskem mladinskem gledališču, serija znamenitih predstav; osemdeseta pa prinesejo tudi nova besedila, med njimi Vojaško skrivnost, Jasnovidko, Viktorja ali Dan mladosti, Zid, jezero. Devetdeseta so čas novega angažmaja v Jovanovićevi dramatiki, združenega v Balkanski trilogiji: Antigona, Uganka Korajže, Kdo to poje Sizifa. Ob gledaliških igrah Jovanović piše tudi za televizijo in film, znan (tudi po gledališki priredbi) je njegov roman Donjuan na psu ali Zdrav duh v zdravem telesu, nenavadno izčrpna in berljiva je knjiga esejev z naslovom Paberki. Danes bi se Jovanović, kot sam pravi, že lahko upokojil, vendar še vedno piše; zadnjo igro je napisal pod psevdonimom. In še vedno režira, čeprav bolj umirjeno kakor nekoč, ko je pri Pupiliji na odru klal kokoši …

 

 

Kako so prišle kokoši v igro Znamke, nakar še Emilija?

Ne vem; ampak opazil sem tudi pri Korunu, da se mu kakšne stvari ponavljajo, tako kot se meni kokoši. Recimo dežniki, kot obsesija, pa biljardne krogle po tleh. Ne znam pojasniti, lahko bi se potrudil, ampak bi bili to le približki. Ali je to jungovska travma ali kompleksna metafora, ne vem, na vsak način presega mojo racionalno, prepoznavno raven. To je nezavedno in v tem ni nobenih avtobiografskih motivov.

 

Zanima me, kako vidite razvoj obrednosti v svoji dramatiki od časov Pupilije prek Tumorja do Antigone in Uganke Korajže – ali gre samo za globlje videnje režiserjevega dela z igralcem ali za ritual kot tak? Je ritual danes (v gledališču) še možen, ne da bi ga ožigosali za »new age« ali kaj podobnega?

Ta obrednost, se mi zdi, je bila obsesija cele generacije. Na neki način je bila obrednost vedno to, kar je manjkalo, svetost življenja, če hočemo, svetost časa, eksistence. To je nekaj, kar nam je spolzelo skozi prste. Nenadoma smo se znašli sredi potrošništva, odtujenosti, sredi prepoznavnih globalnih fenomenov preteklega stoletja, in obrednost je postala imperativ. Času smo hoteli prek obredja vrniti digniteto, svetost, saj se je življenje samo banaliziralo, praznilo, fragmentariziralo. Cela zgodba o modernem je bila zgodba o razbijanju celote in svetosti. To je morda še najbolj izrazito pri Šeligu. Danes pa vračanja obrednosti ne vzpostavljam več kot ideološko polje, obrednost se mi zdi imanentna našemu času. Obrednost je prisotna v vsakdanjem življenju in ni je treba izumljati, ker je že tam, ni je treba klicati, ker je že tukaj. Tako imam pravzaprav veliko manj problemov s svetostjo časa ali ljudi ali prostora kot nekoč, ko se mi je zdelo, da te svetosti ni. Najbrž tistega, kar v človeku zares je, ni treba nadomeščati z izmišljenimi formami. Ogromno ritualnih praks pa je dandanes površnih. Te površne prakse so označene kot nekaj, kar se vnaša v življenje od zunaj, nekaj, kar v tej eksistenci ne obstaja in je zato treba prinesti vanjo. In take so »new age« prakse. So pa stvari, ki so že tukaj notri in ki jih nevešče oko ne opazi; to so rituali psihopatologije vsakdanjega življenja, kot bi rekel Freud. Pravzaprav se jih ne zavedamo, jih je pa zelo lahko odkrivati. Novi rituali so (večinoma) urbani rituali, ki pa so dominantni, vezani na fenomene in manifestacije urbanega življenja: od tega, kako si ljudje telefonirajo, kako komunicirajo, kaj se dogaja po lokalih, na kultnih krajih druženja, do različnih oblik seksualnih odnosov. To danes kar samo prihaja v dramo, ni se treba posebej truditi.

 

Kakšen odnos imate do žanra v dramatiki, koliko mu zavestno sledite, koliko ga samo simulirate, koliko pa načrtno pervertirate, se mu izmaknete? Po vsem sodeč vas (zlasti v zgodnjem obdobju) bolj zanimajo kombinacija žanra in metafizične oziroma jezikovne ludistične igre.

Žanr je koketiranje z zgodbo, ki ima suspenz oziroma elemente, s katerimi zgradiš pripoved, ki publiko drži v določeni napetosti, že sami po sebi pa zagotavljajo gledljiv okvir. Sam, na žalost, nisem nikoli znal dobro povedati zgodbe. Tudi če samo pripovedujem, moram pripoved malo pokvariti, izmaličiti, preprosto ne znam povedati zgodbe tako, kot je treba, od začetka do konca; vmes se mi zdrobi, zaidem drugam, začnem govoriti drugo zgodbo itn. Tudi če sem se odločil za žanr, sem ga zagotovo nekako pokvaril. Če se Shakespeare odloči, da bo pripovedoval zgodbo, jo lepo začne in konča, kot je treba. Zanimivo pa je, da so slovenske zgodbe – in v tem sem tipičen slovenski dramatik – povečini slabo povedane. Ali prevladuje ideologija in golo govorjenje ali se že kaj vmeša, skratka, priznam, da imam probleme z zgodbo. Zgodba je pravzaprav prepoznavanje, selekcija, vsebuje že vse potrebne elemente, osebe, situacije, temo, način govora, diapazon jezikovnih sredstev. Zgodba te spravi na čistino. Ker pa se bojimo ostati na čistini, je naša – ali če govorim samo o sebi – zgodba vedno malce zafušana; ob tej zgodbi je vedno še neka druga zgodba. Fušanje, veriženje, nečiste zgodbe so moja slabost. Sicer navzven poskušam biti zanimiv, v resnici pa se ne znam opredeliti, o čem natančno govorim, oziroma pripovedujem o več stvareh hkrati.

 

Morda pa to »pomanjkljivost« nadomeščate ali presegate z igrivostjo, ludizmom, včasih celo programskim – »igrajte se vsi, ki v igri sodelujete«, kot pravi moto v igri Znamke, nakar še Emilija.

Na spekulativni ravni je vse mogoče pojasniti, ampak to so vendarle teoretske floskule, izgovori. V resnici moje zgodbe ne funkcionirajo dobro; kljub »olajševalnim okoliščinam«, ki ustvarjajo vtis zabavnosti in podobno, to niso zgodbe, ki bi se ohranile, to so zgodbe za enkratno uporabo, s časovno omejenim rokom trajanja. To niso zgodbe, ki bi preživele, kot na primer Cankarjeve.

 

Pa si želite napisati dobro zgodbo? Ste kdaj napisali kakšno kriminalko?

Ne, ne znam napisati dobre zgodbe, dobre zgodbe se mi, če sem čisto odkrit, gnusijo. Gnusijo se mi in zato jih moram, če so že dobre, pokvariti, drugače nisem zdrav. No, kljub temu mislim, da sem napisal nekaj zgodb, ki so dobre. Zid, jezero, pa Osvoboditev Skopja, recimo.

 

Ima vaša prva igra, Norci, kakšen poseben historiat?

Ima. Prvo verzijo sem napisal leta 1962. Brali so jo Kozak, Kermauner, Lado Kralj, Veljko Rus in potem smo se pogovarjali. Predviden je bil natis v zadnji številki Perspektiv, ki pa je bila prepovedana, v njej je bila tudi Šalamunova »Duma«, in potem so deli te številke krožili po partijskih celicah in tako naprej. Takrat je Veljko Rus vzel izvod Norcev in jih skupaj s še nekimi drugimi spisi spravil v nekakšen bunker, češ, če bodo nadaljnji zapleti, bodo spravljeni preživeli.

 

Kakšen je bil motiv za njihov nastanek?

V temelju je bila razkačenost, globoka frustracija z ideologijo, z zasičenostjo življenja z ideologijami, predvsem z dominantno, pa tudi z vsemi drugimi. Državljanske vojne, teror vladajoče ideologije, onesnaženost z njo, gnus ideologij, vse to je predmet te igre, moj osebni motiv zanjo.

 

Kdo so sploh ti »norci«?

Norci so nekaj, kar smo takrat bili vsi. Bil sem fasciniran z retoriko Cohn-Bendita ali Dutschkeja, čeprav sam nisem imel korajže, da bi metal bombe, vendar je bilo to takrat zelo v modi; rdeče frakcije, korčulanska šola, ultralevičarske skupine, maoisti, anarhisti itn. Bil sem popolnoma razcefran, razrvan od vsega, kar je bilo alternativa amorfnemu sistemu, nepremagljivemu v svoji dolgočasnosti, temu nepremakljivemu monolitu. Vsa levičarska gibanja so zelo jezila takratno oblast: namreč, da je nekaj bolj atraktivnega, kot je sama. Zame je bilo ultralevičarstvo zasilni izhod, ventil, da sem ušel dolgočasni in obremenjujoči politični stvarnosti. Tako so norci v funkciji vsega tega, frakcijskih ideoloških obsesij, norenj, klimaksov najrazličnejše provenience, in to brez jasne polarizacije. Napisal pa sem več verzij Norcev in precej se razlikujejo med sabo, tako da niti ne vem, katero imate v mislih.

 

Tisto, ki je bila objavljena pri Obzorjih leta 1968.

Objavljeni naj bi bili že leta 1964, pa ni šlo, in dolgo časa sploh ni bilo misliti, da bi kje izšli; potem pa se je le odprlo. Takrat so bila razna obdobja: najprej ni bilo mogoče, potem pa je kar naenkrat šlo, ali pa ni šlo v eni republiki, a se je dalo v drugi. Ta država je bila priročna v tem smislu, da če so te nekje onemogočili ali prepovedali, si pač šel drugam.

 

Uprizorjeni pa so bili samo enkrat; nenavadno, saj jih je mogoče še vedno brati kot sodobno igro …

Ja, uprizorjeni so bili v Celju … Napisani so razmeroma klasično, za vzor sem imel štiri O’Caseyjeve igre, kjer je prav tako politika, pa republikanska armada pa sinnovci na eni strani in Angleži na drugi. To je bil pač okvir, v katerega sem se umestil s svojimi ekstazami ultralevičarstva. Norci so bili angažirana igra, podstavljena bomba, neke vrste diverzija, in to je oblast zelo natančno začutila.

 

Kakšno razlago imate za to, da se igre slovenskih dramatikov – velja tudi za vaše – po krstni uprizoritvi le še redkokdaj vrnejo na oder?

Kot sem rekel, to so igre za enkratno uporabo, čas jih je povozil. Kakšen smisel ima danes o vseh tistih stvareh sploh še razpravljati … Podobno se godi mnogo boljšemu pisatelju od mene, Primožu Kozaku. Afera, Dialogi, to sta briljantno napisani igri, boljši od Sartrovih, pa nikomur ne pride niti na misel, da bi ju uprizoril. To je »bogu za jokat«: s čim smo bili takrat zastrupljeni, s čim smo se takrat ukvarjali, to je na neki način stran vrženo življenje! Nekoliko bolje je s Strnišo, ki ni bil neposredno političen, kot sva bila midva s Kozakom, tudi Smoleta lahko še igraš, predvsem Antigono, drugega pa skorajda ne. Denimo Peter Božič: on je sicer pisal absurdne igre, ki pa so bile vendarle politične do te mere, da je bil absurd samo forma za politiko, in te igre za današnji čas niso več uporabne.

 

Koliko je današnji dramatik še lahko angažiran?

Če pomislim na igre Howarda Barkerja, lahko rečem, da so to zelo angažirane igre. Seveda na poetičnem nivoju, ki razbija optiko, nadene ti druga očala, s katerimi gledaš na svet, v zgodovino, politiko, v odnose, zgodbe. V tem smislu te iztiri. Če je Shakespeare verjel, da so politični ekscesi, fašizem, negativna družbena ureditev ali norci na oblasti nekaj, kar je mogoče pozdraviti, da nato pridejo na površje strpnejši, razumnejši, modrejši, sposobnejši ljudje, ter da je svet mogoče normalizirati in utiriti, pa je danes zgodbe o normalnem svetu konec. Nihče več ne govori o tem, da bi svet lahko bil normalen. Svet je definitivno abnormalen, definitivno iz tira, in ta iztirjenost je pravzaprav čedalje hujša. Se pravi, da Barker ne govori o tem, da je treba svet normalizirati, ampak o tem, da ga je treba drugače gledati takega, kot je. Pustimo svet tak, kot je, poskušajmo pa spremeniti svojo optiko gledanja nanj. Tu je vznemirljiv, v tem, kaj pravzaprav ponuja v gledanje, tu se dogajajo pretresi. In če privoliš, da gledaš tako, kot avtor želi, potem se mi zdi, da se te njegova igra od znotraj dotakne in za dalj časa, celo trajno spremeni. To se mi zdi izjemno pomembno, to, da je kaj takega sploh možno. Tega dolgo sploh nisem verjel, vendar Barker zagotovo ponuja model gledališča, ki je globoko vznemirljiv, ne na ravni zgodbe ali ideje, temveč na ravni optike, tega, da začneš dvomiti, da vidiš, da razumeš svet. Pogled mora odkrivati stvari in to njemu uspeva.

 

Kaj pa vaša dramatika?

Sam tega ne znam, nisem tak mojster. Poskušam različne stvari, ampak se mi zdi, da mi doslej ni uspelo nič posebnega ali izjemnega. Sicer znam kakšno stvar dobro narediti in kakšne igre so tudi čisto gledljive, ampak usodno inovativen pa nisem.

 

No, nesporna kvaliteta vaše dramatike je zagotovo dialog: sočen, okreten, govorljiv; izkorišča ustaljene jezikovne vzorce, jih včasih ponavlja do skrajnosti, pervertira, izjemno dober posluh imate za jezik z ulice, govor določenih družbenih skupin, žurnalistično dikcijo, patos političnih zborovanj itn. Kako vsakokrat znova najdete ustrezen jezik za dramo?

Zadnje čase dajem dialogu popolnoma novo dimenzijo, še posebno v najnovejših igrah. Veliko večjo skrb mu posvečam in skušam ga izdelati do visokega sijaja. Ne glede na raven jezika ali stopnjo odklona od zborne izreke oziroma naravo odmika na posamezno področje se trudim dialog izdelati. Čutim, da je dialog močnejša plat mojega pisanja, in poskušam ga pripeljati čim više. Vem, da to obvladam. Moj dialog je včasih v svoji tehnologiji tako inovativen, da ga režiserji ne znajo dobro prebrati. V njem so pasti, mesta, na katerih je treba začutiti tektonske premike. Če ne dopišeš – neumnih – didaskalij, cela vrsta režiserjev sploh ni sposobnih prebrati, kje se vse to godi. Včasih moj dialog nosi strukturo igre, v njem so zapisane ključne spremembe. Nimam zmeraj sreče, da bi ljudje to razumeli. Tako kot denimo v Skopju ali Karamazovih, kjer dialoške strukture določajo ritem in tempo ipd. Včasih se zelo mučim s tem, da stavek, preden ga dokončno zapišem, tudi do dvajsetkrat izgovorim na glas. Stavek mora zveneti, mora pasti, in ti kratki stavki imajo svoj ritem in strukturo. Čeprav navzven ni videti tako pomembno, pa imajo v tej strukturi natančno določeno funkcijo. Veliko se ukvarjam z dialogom in dialog je moja strast, tu bi se pa pohvalil …

 

Glede na to, da ste prišli v Slovenijo s srbskega govornega območja, me zanima, kako in kdaj ste se (na)učili slovensko?

Ko smo se preselili v Slovenijo, sem imel deset let. Bil sem ravno v dobi, ko sem začutil srbščino kot jezik, ko me je začel ta jezik fascinirati. Slovenščine sem se naučil zelo hitro, zelo hitro sem začel dobivati petke iz prostih spisov, že naslednje leto sem bil odličnjak v slovenščini; čeprav so me najbrž tudi nekoliko tolerirali. Vendar se v resnici slovenščine dolgo dolgo nisem naučil. Zgodilo se je tudi nekaj neverjetnega: pozabil sem srbščino, ker sem toliko energije vložil v to, da bi bil dober v šoli, da bi vse to čim prej absolviral. S sestrami in mamo sem se pogovarjal slovensko, z očetom srbsko, ampak z njim sem tako ali tako zelo malo govoril. Odvadil sem se izražati, pozabil sem srbske besede, zlasti ker smo se učili tudi druge jezike, angleško, francosko, latinsko itn., in v resnici sem dal srbščino ad acta. Vendar je tudi slovenščina nenehno ostajala na nivoju nekega nepopolnega znanja, nenehno sem imel luknje, probleme, nisem se rodil s tem jezikom, prvih deset let, ki so ključna – pravljice in vse te stvari –, je bilo zamujenih in intima jezika mi je ostala tuja. Tudi dandanašnji imam težave pri izražanju, v resnici se zelo mučim, ko pišem. Pri pisanju proze maksimalno. Zato se tudi izogibam prozi. Kolumne, ki jih zdaj pišem za Sobotno prilogo Dela, mi ne vzamejo zgolj dveh, treh ur, da jih napišem, ampak jih potem še tri, štiri dni po cel dan glancam! Ker že kaj takega zapišem, da ni prav … Zelo se mučim, če moram kaj takega napisati.

 

Kaj pa dramski dialog?

Tam nimam problemov. V resnici pa ne obvladam nobenega jezika; slovenščino morda še najbolje. Ko sem bil majhen, sem govoril grško, pa sem pozabil, nemško pa sem tudi pozabil, kasneje sem se učil angleško, francosko; italijansko govorim zelo slabo, skratka, govorim cel kup jezikov, v resnici pa vse katastrofalno, razen slovenščine, pa še ta ni najboljša …

 

Koliko je na vaše igre, vzemiva Tumor, vplivala aktualna gledališka praksa?

Gotovo je vplivala. Vse tiste skupine, ki so takrat prihajale. Denimo Open Theatre: bil sem velik oboževalec Josepha Chaikina, ki je bil zame poleg Grotowskega velik učitelj in vzornik, čeprav nisem nikoli dosegel njegove čistosti in preprostosti brechtovskega razumevanja scenskega jezika, ki ga je postavil na raven čistih scenskih podob, ritmov, fizičnih akcij, izmišljij, ki so bile vsaka zase kodirane na prepoznaven način. Chaikin je bil mojster pripovedovanja detajlov, fragmentov, znal je organizirati energije, hkrati pa je napadalno, provokativno, neposredno komuniciral z občinstvom. No, Chaikin in Grotowski sta gotovo zastopana v tistem triumviratu v Tumorju, skupaj z igralci; režiser in dramaturg, ki v gledališču furata vsak svojo frakcijo, svojo sekto.

 

Izjemno pomembna v Tumorju je ravno dramaturgova vloga. Ste imeli zanjo kakšen konkreten model? Kako bi opisali svoje sodelovanje z dramaturgom Markom Slodnjakom, s katerim sta največ sodelovala?

Nisem imel konkretnega modela. S Slodnjakom sva lepo sodelovala, imela sva neprestan dialog, v katerem so bile funkcije prepoznavne. On je odpiral rafinirane plasti, subtilnejše zadeve, jaz pa sem razmišljal shematsko, vzpostavljal sem strukture, vzorce, generalne linije; on je nato te prostore napolnjeval, jim dajal subtilnejšo podobo in vsebino. V tem je bil zame neverjetno dragocen, to je bilo pravzaprav tisto, česar sam v svoji vehementnosti in direktnosti, v dinamiki in energiji, ki je bila značilna zame takrat, nisem imel. Paradoksalno je, da po navadi ni povedal nič povsem definitivnega, je pa odpiral predalčke in razmišljal na način, ki ni bil izključujoč, črno-bel, popolnoma fenomenološko se je spustil v probleme in jih analiziral, vzpostavljal drugo raven dialoga.

 

Ste mu dajali v branje svoje igre, osnutke?

Tudi. V direktnem smislu ni nikoli rekel, kaj je treba narediti, kaj misli, da manjka, ipd., ampak iz konteksta, kako je govoril, sem začutil, česa noče povedati. Imel je izjemne muke z jezikom, zelo komplicirano se je začel izražati zlasti takrat, ko je iskal formulacije za to, da slučajno ne bi rekel kaj politično nekorektnega; seveda v smislu tega izraza, kot ga uporabljamo danes. Takrat, ko se je začel zelo mučiti, sem vedel, aha, tukaj je nekaj narobe.

 

Dajete svoje igre v branje tudi komu drugemu?

Oja, pogosto, in po navadi naredim napako, da takoj ko napišem prvo verzijo, jo že pošiljam okrog. Še preden ljudje to verzijo preberejo, pa imam napisano že drugo … Tega se nikakor ne morem odvaditi, namreč da bi počakal, razvil stvar do konca, napisal vse, kar mislim, šele potem pa igro poslal naokrog in ljudi prosil, da mi povejo, kaj si mislijo.

 

Pa njihova mnenja upoštevate?

Seveda jih upoštevam, če jih le lahko. Veste, ljudje preberejo igro, in vsak ob tem piše svojo igro. Moraš znati upoštevati tisto, kar je produktivno. Eni so navdušeni popolnoma nekritično, drugi so zelo kritični, ampak nekoristni, nekonstruktivni. Tretji bi radi pomagali, ampak ne znajo, nimajo prave ideje. Skratka, igro moraš napisati sam, zelo težko ti kdo pri tem pomaga. Videl sem, da je podobno, ko skušam sam pomagati drugim, pa me ljudje gledajo in rečejo: Ah, jaz tega ne znam …

 

Koliko je v vaših igrah avtobiografskih elementov? Naj vas recimo spomnim na Tumor in otroški prizor v njem, v katerem nastopata (vaš) Saša in (Ladova) Breda?

Ta prizor sem posnel! Onadva sta se igrala pod klavirjem in jaz sem snemal. Zapisano je dobesedno tako, kot sta govorila.

 

Pa drugi prizori v Tumorju? Tisti novinarski? Ste kdaj delali pri časopisu?

Bil sem na Tribuni, z Inkretom, Vajglom in Čelikom. Ampak tisti prizor oziroma prvo dejanje nima ne vem kakšne zveze s tem. Zmeraj so me fascinirale nove stvari, ki so se pojavljale v tisku, recimo horoskopi, pa fotoromani, rubrike kot kuharski recepti, neka vrsta zunanje modernizacije našega življenja, ti moderni drobci, modernost kot taka. Fascinantna se mi je zdela hitrost, značilna za medije, kako hitro vse povzamejo, prenesejo, konzumirajo, montirajo, kako hitra je ta rotacija. Redakcija v Tumorju je mašina, in sestavljati sliko sveta iz vseh teh drobcev je bilo fascinantno, ne glede na to, da je imelo natančno določeno dramsko funkcijo. Zabavala me je montaža prizorov

 

Kako nabirate stvarni material za svoje igre; če pomislim samo na Osvoboditev Skopja, pa tudi na Karamazove: koliko gre za dejstva, koliko za spomine, koliko za ustvarjalno domišljijo?

Kar se tiče Osvoboditve Skopja: ko sem imel igro že napisano, sem šel v Skopje, v redakcijo Nove Makedonije, kjer sem iz arhiva potegnil članke, datume, zgodbe, imena, ljudi itn. Vse to v igri je dokumentarno, vsa imena, ljudje, ki so vpleteni. Dr. Rubens je bil recimo židovski zdravnik, zdravnik naše družine, bil je izgnan oziroma je na vrat na nos pobegnil. Ogromno pa je tudi fikcijskih stvari, spominov. Čeprav je spomin vselej nekoliko izkrivljen. Prvič je nezanesljiv, saj ni vedno nujno, da je bilo točno tako, kot se spominjam, drugič pa natančno vem, da ga sam zavestno preoblikujem. Drama je vedno nekakšen bastard med avtobiografskim in fiktivnim. Za Karamazove pa sem šel v NUK, tam sem brskal po vseh mogočih časopisih iz časa okrog leta 1948 in tam našel cel kup stvari, od katerih sem sicer uporabil le manjši del. Uporabil pa sem Djilasov uvodnik iz Borbe oziroma njegove teze o novem človeku, novi družbi, in sicer za dialog med zasliševalcem in Svetozarjem. In stric mi je osebno dal tisto pesem o Partiji iz te igre, sam jo je napisal za nalogo v zaporu. To je čisti dokument.

 

Koliko je pred pisanjem priprav, načrta, skic?

Zelo različno. Včasih imam celoten načrt izdelan, včasih pa začnem pisati tako, da razvijam en lik ali pa kar zapisujem dialoge in sploh ne označujem, kdo kaj govori. Včasih sestavljam zgodbo na podlagi začetkov, zasnutkov, skic, likov, situacij, dialogov, nato vidim, kje so luknje, in celo stvar sestavim. Ali pa začnem meditirati na kako temo in pišem pravzaprav prozo, ne dialogov, poskušam celo stvar zagledati iz raznih zornih kotov, kot da bi različni profili, profesije, svetovnonazorsko orientirani ljudje razpravljali o kaki temi. To poskušam zapisati v nekakšni polifonični formi. Skratka: teh tehnik je zelo veliko in zmeraj je malo drugače, nikoli ni isto. Včasih se drama sestavi iz smeti; predloge – to niso bile drame – za Pupilijo so bile sestavljene iz odpadkov, iz čenč, časopisnih izrezkov, podobno naturalističnemu postopku. Pisati sem dajal tudi skupini, potem pa smo skupaj sestavljali zgodbe.

 

Si kdaj beležite dialoge, ki jih slišite na ulici ali kje drugje?

Ne, pravzaprav si ne beležim, čeprav me veliko stvari, ki jih slišim, fascinira. Tako me je recimo nekoč močno navdušil Andy Warhol, ki je napisal roman z naslovom A. To je genialen roman. Imel je, ne vem, pet družb oziroma prijateljev, med katere je hodil. Vse, kar se je tam dogajalo, je kontinuirano snemal, in to najbrž s skritim mikrofonom. Potem pa je te posnetke preprosto prepisal v roman. Morda ga je spustil še skozi nekakšen filter, očistil, uredil in organiziral, tako da je bilo teh pet virov v nekakšni medsebojni napetosti, igri, ki je bila sicer minimalna, vendar je bila. To je bilo zame nekaj fascinantnega, kako se svet odpre in zapre hkrati, kako je ujet v svoji bežnosti. In ravno ujeti bežnost časa je vrhunec modernosti. Fenomenalno. Sam nisem nikoli snemal, razen otrok pod klavirjem, kot nekakšen spomin na Warhola. Sicer zelo poslušam ljudi, ko govorijo, vendar si bolj poskušam zapomniti duha. Nekateri dialogi so neponovljivi, vendar me bolj zanima poetika, način diskurza, kakor konkretne stvar. Manj me zanima leksika, recimo ulična, najstniška, žargonska, ker nimam več takih tem, kjer bi to leksiko neposredno uporabil. Lahko jo uporabljam kot parodijo ali vdor, ne pa kot nekakšen mainstream jezika.

 

Tako kot recimo v Generacijah?

Ja, pri Šušiju. Čeprav sem precej nedosleden pri zapisovanju tega jezika, nimam norme, včasih zapišem tako, naslednjič drugače. Bistveno se mi zdi, da je jezik živ.

 

Po neki splošni skupni značilnosti bi lahko vaše drame označil za kolektivistične, seveda ne v socialističnem smislu; pri tem kolektiv sicer sestavljajo posamezniki, izmed katerih pa se le redkokdo izpostavi kot individualni, »hamletovski« junak. Iz vaših zgodnjih iger tako najmočneje ostajajo v spominu situacije, časovni izrezi, kompletni svetovi, manj pa posamezniki (čeprav nekateri vendarle: Emilija iz Znamk, Georgij iz Osvoboditve Skopja). Kako sami gledate na to?

Najbrž je to nezavedno, stvar vzgoje, sistema, časa, mehanizma, v katerem smo bili navajeni živeti, misliti, reagirati; dajali smo skozi vse tiste marksistične oziroma psevdomarksistične drile, zmeraj si videl gozd, ne pa posameznega drevesa, vlak, kompozicijo, ne pa posameznega vagona oziroma lokomotive. Mogoče zaradi tega. Mogoče pa teme, ki jih načenjajo Norci, Tumor ali Skopje, vendarle uprizarjajo proces in pojave, ne pa zgodb, morda gre za funkcijsko razmerje med zgodbo in procesom. Če govorim o Karamazovih: mojo ljubljansko družino so recimo razbili z informbirojem, stric je šel v zapor za osem let, njegova družina in mi, ki smo ji bili blizu, smo ostali praktično nenehno zaznamovani s to usodo in je bil cel cirkus in so ime ljudje okrog mene velike probleme. To je bilo nekaj centralnega zame v tistem obdobju, to je bila sicer osebna zadeva, vendar tudi proces. Tako so Karamazovi morda videti kot politična drama, v resnici pa gre pri njih za osebno zgodbo, za nekaj, kar se me zelo osebno tiče, še bolj pa ljudi okrog mene. Imel sem neke vrste nujo, da o tem spregovorim, da to zapišem, čeprav takrat ni bilo zaželeno govoriti in se je temu reklo tabu tema; bilo je preprosto prepovedano. Kamorkoli si pogledal, so bili procesi, dogajanja, bili smo vpeti v množico, tako so nas tretirali, in potemtakem se ne moreš počutiti kot oseba, ampak zgolj kot predmet nečesa, kar se dogaja množici. To je zanimivo vprašanje, ampak poglejte recimo Kozakove igre, tudi v njih gre samo za skupine ljudi, ki jih ne prepoznavaš, vsi so funkcije nečesa, kar je za njimi. Praktično tam od človeka ne ostane nič več. Tam ni Hamleta, tam je grupa. In pri meni ga tudi ne more biti.

 

Morda pa se po Karamazovih vendarle dogodi prelom in iz množice izstopijo individualni junaki, tako kot na primer vsi štirje protagonisti v Zid, jezero, Irena in Marija v Uganki Korajže, Sizif v Kdo to poje Sizifa?

Tu je res že drugače, dogodi se nekakšna otoplitev, razbijanje ledu, ledene gore se začnejo premikati, sistem se zamenja, odnosi postanejo drugačni, procesi niso več tako obvladljivi, prepoznavni, uniformirani, pride do drugačne družbene resničnosti. To se najbrž, povsem nezavedno, nato pozna tudi v načinu pisanja, ki reflektira svet.

 

Nekatere vaše igre so na prvi pogled zelo zagonetne, že Znamke, pa Tumor, najbolj morda zadnja, Sizif. Ali je zagonetnost pogoj za dramatično napetost ali gre zgolj za »ostanek« žanra?

Zagonetnost je nekako moj namen, zagonetka namreč deluje aktivno, tisto, kar je neprozorno, deluje bolj aktivno od tistega, kar je popolnoma berljivo. V tej zagonetki se skriva aktivna materija, nekaj, kar provocira, izziva misel in ji ne pusti, da bi uplahnila, se umirila, se sesedla. Tak je namen, čeprav je doza nemira, ki ga zagonetnost vnaša, različna, in učinek se od igre do igre razlikuje. Pri Emiliji, recimo, je bilo to zelo učinkovito, igra je bila uspešnica, delovala je zelo homogeno in kompaktno, čeprav je zagonetka ostajala nerazrešena – in ravno to je ponudilo tisto ontološko razliko, ki je poganjala motorje občinstva. Pri Sizifu pa, ne vem, zakaj, ni prišlo do takega učinka, čeprav sem še danes ponosen na to, kar sem v tem tekstu in tudi v predstavi dosegel. Vendar ni bilo prave recepcije, ne pri kritiki ne pri publiki, čeprav je nekaj dobrih odzivov, zlasti med tujim občinstvom, vendarle bilo. Hotel sem ustvariti odprto formo, z enigmatično aktivno snovjo.

 

Ob izraziti dramatičnosti je pomembna črta vaših iger tudi (brechtovska?) epskost, vendar ne kot prozna pripovednost, temveč kot želja po uprizarjanju intenzivnih časovnih izrezov, nanj namigujejo tudi pogosti naslovi »poglavij«, prizorov.

Dramska teorija uči, da je v drami vedno nekaj ključnega, ključni stavek, ključna beseda, ključni pojem, in pri analizi dramskega teksta je vedno dobro imeti podnaslov za prizor; koristno za režiserja je, da prizoru da ime. Prepričan sem, da je recimo Cankar, ko je pisal Hlapca Jerneja, hotel napisati proletarsko repliko na Kralja Leara. To je zelo evidentno, čeprav tega ni še nihče ugotovil. In zdaj lahko retrogradno Leara imenuješ Iskanje pravice ali Kralj Lear išče svojo pravico. Podnaslovi v moji fragmentarni dramaturgiji sestavljajo zgodbo in dajejo indikacije, kaj je v prizorih bistveno, kaj se v njih v resnici dogaja. V Antigoni se mi je recimo zdelo, da podnaslov, kot na primer »Brat oblega Tebe«, na pomemben način zaznamuje temo oziroma prizor, skupek naslovov pa nato daje dinamiko dogodkov. Že sam naslov je dogodek in cela scena je na ta način zreducirana na bistveni dogodek. To je ključni princip: ne količenje zgodbe, temveč prepoznavanje dogodkov.

 

V Osvoboditvi Skopja je v uvodu zapisano opozorilo oziroma prepoved poseganja v tekst. Koliko posegov v svoja besedila še dopuščate, kje je meja?

Tisto je bilo neumno, nisem čisto nič ponosen, da sem to zapisal. Ristić je nato igro, kljub temu da sem to zapisal – in sem mu jo celo posvetil –, neusmiljeno okrajšal in premontiral prizore … Čeprav me to v resnici moti, jasno, in z Ristićem sem se ve čas kregal, saj je dele besedila, do katerih je bilo meni zelo veliko in so bili zelo osebni, recimo molitev otroka, ki ga je teta naučila samo pol očenaša, pa prizor, ko v cerkvi ukrade denar, to je za takega otroka nekaj bogokletnega in ima zaradi tega slabo vest, on neusmiljeno vrgel ven. To me je motilo. Vse, kar je bilo na ravni otroške občutljivosti, subtilnejše plasti, je izločil, pustil pa politično zgodbo; zato so mi pogosto tudi očitali ideološkost. Tudi ko je delal Skopje v Londonu z Vanesso Redgrave, je Vanessa hotela imeti te prizore v igri, pa on ni hotel, in potem smo imeli cirkuse. Ristić je bil tako vehementen človek in z njim se ni dalo veliko barantati, preprosto je bil tako spreten, inteligenten, zvit in vzvišen nad vsem, da zoper njega nisi našel pravega orožja.

 

Ekonomičnemu dialogu v vaših igrah stoji nasproti neke vrste hipertrofija didaskalij: gre za davek lastnemu gledališkemu delu?

Včasih so didaskalije v funkciji atmosfere, včasih pa poskušajo voditi morebitni potek uprizoritve – takrat so najslabše, nepotrebne in tudi nihče jih ne upošteva. Se pa to zelo spreminja. Včasih napišem igro brez ene same didaskalije; zdaj sem recimo napisal igro, v kateri ni niti ene besede o tem, kje se dogaja, kako naj se igra, čisto brez je, samo dialog. Včasih, kadar gre za neverbalne prizore, pa so didaskalije nujne in prizore je treba zelo natančno opisati. Pri Sizifu, recimo, ki sem ga sam napisal, sem kot režiser ugotovil, da sem še premalo natančno opisal, kaj vse določa ambient, dogodke itn. Bolj bi se moral potruditi.

 

V Karamazovih imajo pomembno mesto Janezove oziroma Brankove pesmi. Ali ste kdaj pisali poezijo ali pa gre zgolj za poezijo v dramski, dialoški funkciji?

Napisal sem kdaj kakšno pesmico, ampak pesmi v Karamazovih niso moje, to so pesmi nekega Branka, ki je bil moj sošolec in se je obesil. To je romantična poezija zelo mladega fanta. Pesmica o ljubezni v Antigoni pa je moja. Za Plejboje sem sam napisal songe in tudi pesmi v Sizifu so moje, nekoliko v maniri Daneta Zajca. Nikoli pa nisem pisal poezije iz kakšne nuje, tu pa tam kakšno bolj za hec, ne za večnost. Sicer pa je to tretjerazredna poezija, res bolj poezija v funkciji.

 

Ob bogatem jeziku so vaše drame, kako bi rekel, bogate tudi z odnosi, od njih v igrah kar vrvi: starši – otroci, generacije, ideološki nasprotniki med seboj, individualni – kolektivni čas, zakonci, prijatelji med sabo. Lahko bi rekli, da so vaše drame bolj sociodrame kot psihodrame. Imate za to sami kakšno razlago? Sta na to morda vplivali multikulturnost in močna relacijska, družinska povezanost, ki jo lahko razberemo tudi iz duhovite »Skice za avtobiografijo« iz Paberkov?

Nikoli nisem o teh igrah razmišljal na tak način, čeprav je očitno, da je v njih zares določeno obilje odnosov. Mogoče pa je res celo narobe, namreč da je bilo v resnici, v življenju, teh odnosov premalo in da je bilo treba tiste, ki so vendarle bili, prepoznati in jih prek prepoznavanja nekako povečati, da življenje ne bi ostalo tako neznatno in nepomembno. Ne vem, ali je to res, možna pa je taka radikalno nepričakovana razlaga. Da bi iztrgal nekaj iz amorfnosti, je treba to prepoznati, in ko prepoznaš, je treba narediti povečavo. Če govorim o Karamazovih, sem recimo videl svojo teto, kako je vsak dan točila solze skupaj z mojo mamo in sta se pogovarjali, prihajali so ljudje in šušljali itn. Nisem vedel, kaj se je v resnici dogajalo, brez povečave, projekcije, fikcije pa tega ne bi tudi nikoli izvedel.

 

Drama Viktor ali Dan mladosti je lep primer avtomatističnega pisanja, jezikovne svobode s komičnimi, satiričnimi in absurdnimi učinki. Koliko se pri pisanju sprostite, koliko pa morate svoj jezikovni navdih zavirati, obvladovati?

Ah, pri Viktorju sem se zelo slabo kontroliral. To je bil remake Vitraca: vzameš igro in v njej dialoge skoraj stoodstotno nadomestiš z novimi, ustvariš nove osebe, situacije in strukturo igre, ob minimalnih premikih, pa pustiš iste. Kot da bi imel steklenico, jo spraznil in vanjo natočil neko drugo tekočino, na nalepki pa pustil oznako za prvotno vsebino. To me je zabavalo, narediti nekaj tako norega, okrasti človeka. No, saj je že Shakespeare to počel, in nisem imel slabe vesti, slabo vest sem imel bolj zato, ker sem to naredil nekako lahkomiselno, s premalo truda. To dramo sem napisal kot literaturo, nisem pa je napisal tako, kot se drama dela. Drama se ne piše, drama se dela. Vzameš material, ga zlagaš, montiraš in izdeluješ izvirne situacije, ne privzetih. Tu so bile ta velika površnost in lahkotnost, mehanična predelava brez invencije. Na anekdoto oziroma domislico ne moreš biti ponosen. Sicer pa je bila ta igra uspešna pasja bombica, ki je zelo nervirala ljudi; predstava na Reki je bila tik pred prepovedjo, v Sarajevu so bili vsi grozno razburjeni, imela je rušilni naboj. Vsebina je vse zelo razburila, ampak niso mogli protestirati, ker je bilo vse skupaj tako otročje, ni bilo zares. V tem smislu je mogoče dobro, da nisem preveč kompliciral, da sem vzel meščansko strukturo vodvila, ki navzven deluje povsem benigno, navznoter pa satanistično, ali narobe, kakor hočeš. Gradnje iger se ves čas učiš. Nisem pa ravno prepričan, da je dobra dramska gradnja prednost. So tudi slabo zgrajene igre, ki imajo lahko velik uspeh in ljudem veliko pomenijo.

 

Kje najdete motiv, temo, zgodbo za dramo?

Različno. So igre, ki so izpovedne, osebne, izvirne, nastanejo iz nič, iz človeka in njegovega izkustva. So druge, ki se navezujejo na neke procese. So igre, ki so čista fikcija, kot na primer Zid, jezero. Tam je bila na začetku samo skromna časopisna notička: mati utopila lastni hčerki v Zbiljskem jezeru. So tudi ideje, kot recimo pri Žrtvah mode bum-bum!, kako narediti modno revijo vojaških uniform, s tem pa izraziti idejo pacifizma, antimilitarizma. Vzameš knjigo, prepišeš, ničesar drugega ti ni treba narediti, dovolj je dobra ideja. No, nekaj prizorov in dialogov vmes je kljub temu mojih. Pobude so zelo različne.

 

Vaše igre iz zadnjega obdobja se zdijo v primerjavi s starejšimi strukturno mnogo bolj »akcijski bloki«, »emotivni ključi«, »časovni skoki«, kot to imenujete v Paberkih. Kermauner jih imenuje »nič v kosih, ki bolijo«. Kaj je prineslo tak razvoj?

V resnici gre pri meni vse življenje za isti občutek. Tudi če bi vzel zelo jasno zgodbo, bi jo že kako zapletel, interveniral vanjo, jo razbil, onemogočil. Preprosto se mi zdi, da zgodba kot taka določa vsebino. Uganko Korajže bi bilo razmeroma preprosto napisati v lepo sklenjeni zgodbi in bila bi mogoče tudi zelo uspešna. Mene pa je zanimala neka nemogoča zadeva, namreč kako ima nemška oziroma srednjeevropska igralka, neka Irena, ženska, ki nikoli ni imela blatnih škornjev na nogah in ni videla ničesar drugega kot frizerske in kozmetične salone, problem igrati mater Korajžo. Ali ga pa nima! Tam pa je tudi nekdo, Marija, ki je resnična Brechtova mati Korajža, ki izgubi otroke in moža. Zanimal me je mehanizem, kako Irena zboli. Njen tekst je prežet s citati – tega se sploh ne vidi, ker so fragmentarizirani, predelani – in Irena svoj svet sestavlja ravno iz teh fragmentov, iz tega, kar je prebrala, iz svoje kulturne prtljage, vse ji prihaja iz glave, kultura, vest, etika, in to jo še dodatno onemogoča. Igrati mora žival, žensko, ki je instinktivna, in tega preprosto ne zmore. To je diskrepanca, ki je hkrati tudi naša: kako gledamo na to vojno tam doli in kako so jo doživljali tisti ljudje. Šlo mi je za ta dva vzorca in pokazalo se je, da z neskončno intelektualizacijo, senzibilizacijo, strahotnim rafinmajem ne moreš priti do preprostih stvari oziroma usode, ki jo prenašajo prizadeti. Kar je najbolj zanimivo, je, da vsega tega sploh ne moremo razumeti na način, kako oni to doživljajo. V Korajži me ni zanimala vojna, temveč ti dve ženski, od katerih ena, igralka, sploh nima aparata, da bi razumela drugo – se pravi, da je v bistvu ne more igrati. Zaradi tega ima slabo vest in zboli in znori … No, vse to bi lahko povedal veliko preprosteje, ampak nisem hotel, ker bi bilo banalno, časopisna zgodba. Morda drama ne prenese tako visokih vrtljajev, vendar sam vztrajno rinem v to smer.

 

Kdo pa je Sizif?

Sizif je operni pevec, ki je sodeloval v vojni, vendar na razmeroma benigen način, vrtel je glasbo na radiu. Ne počuti se krivega, saj se mu zdi, da ni nič takega storil. Ravno zato pa se mu zdi tudi vse skupaj precej nepomembno. Gre za stopnjo krivde: ne moremo mu reči vojni zločinec ali sploh zločinec, saj ni ničesar storil. Bil je indiferenten, narcisoiden egocentrik, njegovo lastno petje je bilo edino merilo. To pa je abstinenčna krivda, in takih ljudi, ki so dali vojno skozi na tak način, je največ. Ti ljudje so daleč od katarze, daleč od tega, da bi svojo minimalno krivdo, krivdo abstinence, molka, obračanja glave proč, prepoznali kot krivdo. To je Sizif. Ko ga doleti kazen, začne uživati v tem, da je kaznovan. Kazen je metaforična, eksemplarična. sprejme pa jo aktivno, kot Sizif pri Camusu. To se mi zdi največji premik, ki sem ga v svoji dramatiki napravil: ne gre za nobeno veliko ideologijo, premik zgolj na mikroravni, drobci, motivi, ki se križajo, časi, ki se mešajo, ljudje, vloge, vse to ustvarja raztreščenost brez fokusa, centra, notranji občutek negotovosti pa raste. Sizif tako počasi prihaja do nevarnega območja, ko svojo abstinenco lahko prepozna kot krivdo Težka tema za dramo, tvegano podjetje, ampak atraktivno. Mogoče bi moral kaj popraviti v uprizoritvi, ki je padla zaradi operne forme. Imam pa rad to besedilo.

 

Prebirate mlado slovensko dramatiko?

Pred kratkim sem bil v žiriji ptujskega gledališča, kjer smo podelili tri nagrade mladim dramatikom, in vsi trije avtorji se mi zdijo dobri. Zagledani so v zelo različne smeri, to so različne pisave, ampak se mi zdijo dobri. Tudi v srednji generaciji piscev imamo imena, kot sta na primer Möderndorfer ali Matjaž Zupančič; več priložnosti pa bi morali dati mlajšim, ponuditi jim možnosti uprizoritev, organizirati delavnice in podobno, na primer ob festivalih, kakršen je Teden slovenske drame.

O avtorju. Blaž Lukan, rojen leta 1955 na Ptuju, gimnazijo končal v Mariboru, na UL AGRFT v Ljubljani diplomiral in doktoriral iz dramaturgije, tam tudi predava. Deluje kot dramaturg, bil je umetniški vodja gledališča Glej v Ljubljani in SLG Celje, dolga leta pisal gledališke kritike, zdaj piše pretežno gledališkoteoretske razprave in spremne … →

Avtorjevi novejši prispevki
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki

Izdelava: Pika vejica