Zapiski o kritiški dejavnosti

Prispevek z mednarodnega kritiškega simpozija Umetnost kritike

John Taylor

Kakšnih štirideset let sem se v svojem kritiškem pristopu ravnal po dveh temeljnih vprašanjih. Prvič, kaj je avtorjev projekt, ga lahko razberem? Drugič, v kolikšni meri je avtor dosegel, kar je nameraval narediti?

Z drugimi besedami, kot pisatelj-kritik je moj cilj zadržati svoje osebne preference zase in delo prebrati pod pogoji, ki jih samo postavlja.

Ti vprašanji, še zlasti prvo – kaj je projekt? – sta še posebej relevantni, ko se kritik ukvarja s tujo književnostjo (tako kot jaz) in piše za izobraženo, vendar nestrokovno angleško govorečo publiko. Tak kritik ima izobraževalno dolžnost, saj so angleško govoreče države, še posebej Združene države, na slabem glasu zaradi zaprtosti do tuje književnosti. Tam je objavljenih sorazmerno malo prevodov v primerjavi s številkami in odstotki objavljenih prevodov v državah kontinentalne Evrope, še manj prevodov pa je recenziranih. Z izjemo strokovnih časopisov in nekaj spletnih revij o tuji književnosti »ni govora«. Zgovoren primer tega je, da v Združenih državah obstaja le nekaj omembe vrednih državnih prevajalskih nagrad, vendar so nagrajene knjige le redko široko recenzirane, včasih pa sploh niso recenzirane izven publikacije ali spletne strani, ki je neposredno povezana z nagrado.

S tega vidika ima pisatelj-kritik, kot sem tudi sam, nujno tudi »vključevalno« vlogo. Takšen kritik, in isto velja za prevajalce (sam sem tudi to), mora biti »passeur«, kot bi rekli Francozi, »voznik trajekta«, ki prinese tuja – »čudna« dela preko kanalov in oceanov in jih naredi dostopna za diskusijo na drugi obali – za dobronamerne pohajkovalce na pomolu, ki si tovor želijo prevzeti!

Vloga takšnega kritika je izobraževalna, saj mora angleško govorečim bralcem definirati in razložiti tisto »čudno« tujo poetiko, tiste »čudne« tuje sloge, tiste »čudne« tuje teme. Preveč ameriških recenzentov tujih knjig tujega pesnika ali pisatelja zgolj umesti glede na anglo-ameriške literarne kriterije, vrednote in tradicije. Jasno je, da evropski roman ne pripoveduje nujno zgodb, uporablja podrobnosti, ustvarja prizorišč, oblikuje karakterjev, in tako naprej na enak način, kot to počne ameriški mainstream roman. Ampak kritik, kakršen sem tudi sam, mora, medtem ko razlaga tuj roman ali zbirko pesmi, vrednotiti tudi njegove kvalitete, včasih negativno – vendar vedno, če je to le mogoče, pod pogoji, ki jih postavlja literarno delo.

Včasih je lahko dobrodošlo – tako za kritika kot tudi za njegove bralce – kadar kritik preskoči na drugo področje ali pa sprejme projekt v obliki pisanja recenzije knjige, ki denimo spada v t. i. »nizki žanr«, medtem ko navadno piše denimo o intelektualni poeziji in romanih (kot to počnem jaz). Kritik je postavljen pred oviro, kadar brska po vsebini in še posebej po formi ali žanru, s katerim ni pobliže seznanjen: veljajo isti kritiški kriteriji? Če ne, lahko kritik zazna ali izumi primerne kriterije?

Če imajo vsa umetniška področja svoje tehnične kvalitete, ki si jih pustolovski kritik sicer lahko poskusi prilastiti, velja eno področje za nadvse tehnično: glasba. Če nekdo ni muzikolog ali, še bolje, zelo kompetenten glasbenik, lahko v najboljšem primeru morda producira stimulativno subjektivno razumevanje, vendar le redko relevantno, objektivno analizo.

Kar zastavlja dodatno vprašanje: Do katere mere mora nekdo biti kvalificiran ustvarjalec neke umetnosti, da lahko to umetnost kritizira?

Ker se sam kot pisatelj in pesnik spoprijemam z literarnimi deli kritiško, ne pa kot strokovnjak za pesnika ali pisatelja, ki ga recenziram, naj citiram štiri pesnike-kritike, k uvidu katerih sem se pogosto vrnil po hranilo: k T. S. Eliotu zaradi idej, kot sta »objektivni korelativ« in »disociacija senzibilnosti«; Philippu Jaccottetu (ki ga tudi prevajam) zaradi njegovih podrobnih, pronicljivih analiz del drugih pesnikov, izmed katerih so mnogi razvijali od njegove lastne precej drugačno poetiko. Njegova kritika gradi most do tistega »drugega« umetniškega dela.

Pogosto se vrnem tudi k pisatelju-kritiku Julienu Gracqu. V kratkem besedilu o mejah biografskega pisanja je denimo razvil idejo, da imajo avtorjeva osebnost, vzgoja in okolje sami po sebi relativno malo s kreativnim delom pisanja. Zagovarja stališče, da je raziskovanje avtorjevega »življenjskega okolja« kot da bi zamenjal napenjalno žico za plezalno vejo hruške, ki se ovija okoli nje. Veja od žice ne dobiva hranilnih snovi in se ne zmeni za njen obstoj. Gracq meni, da mora biograf »obrezati« vse, kar se ni zgodilo med tistimi »urami«, ko je pisateljev jaz »temeljito poslušal« svet. Gracqova ideja provokativno izzove naše včasih preveč poenostavljeno zanašanje na zgodovino, biografijo in družbene faktorje, ko kritiziramo dela. Bistvo, meni Gracq, leži v vitalnosti.

Ne nazadnje, vračam se k pesniku in kritiku Yvesu Bonnefoyu zaradi dveh ključnih konceptov: »présence« (prisotnost) kot mera za aktualnost in pristnost določenih prispodob; in »arrière-pays« (notranjost), krasno pokrajino v daljavi – analiziral je italijanske renesančne slike – ki nas lahko zapelje v mišljenje transcendentalnih realnosti. Te koncepte je koristno imeti v mislih kot kriterije, ki jih lahko apliciramo na druga dela; vseeno pa se moramo spomniti tudi Bonneforyevih kritiških in pesniških praks, ki se lahko zdijo abstraktne in »konceptualne«, vendar so v bistvu proti konceptualizaciji. Ta očitna kontradikcija med pojmi, ki je ultimativno morda niti ni, sestavlja eno izmed najglobljih vprašanj Bonnefoyeve poetike.

Prav tako predstavlja tudi eno izmed globljih zanimanj, ki jih imamo kot kritiki. Ko se podamo v analizo različnih vrst diskurzov, katere koncepte, zavedno ali nezavedno, prinašamo s seboj, kaj šele apliciramo na recenzirano delo? Do katere mere se lahko zavestno potrudimo, da delo »dekonceptualiziramo«, preden ga sodimo, še posebej če gre za delo, katerega oblika, slog, tema, itd. so drugačni od tistih, ki jih običajno sodimo ali, dejansko, uporabljamo, ko pišemo svoja lastna dela?

Ves čas poenostavljamo kompleksni literarni material, »getting a handle on it«, kot pravimo v angleščini – vendar ga ne smemo shematizirati skozi svojo kritiko. Nekatera dela so dragocena zaradi nians in fines, ki se upirajo formalizaciji. In »rahločutnost«, ki je izražena v delih, se prav tako pogosto upira formalizaciji; vseeno pa je ta rahločutnost – zapletena mešanica mišljenja in čutenja, izražena skozi slog – nedvomno »prisotna« (če uporabim Bonnefoyev izraz) in vpliva na nas, nas vključuje, še posebej (predpostavljam) kadar smo tudi mi sami pisatelji ali pesniki. To je »tehnični« vidik kritike, ki pesnike-kritike in pisatelje-kritike domnevno bolj goreče in naravno privlači kot njihove akademske (ne-pisateljske) kolege.

Švicarski pisatelj Charles-Albert Cingria je nekje izjavil, da je za nekatere knjige najboljša kritika ponujena na seznamu citatov. Zame ta želja po citiranju namesto analizi pogosto nastane pri avtorju, čigar slog je na površini videti jasen, občutljiv, zavajajoče »preprost«; to pomeni, da stavki, vrstice, evokacije ali prispodobe dajejo vtis, da »govorijo same zase« in nas vseeno preganjajo še dolgo po tem, ko smo knjigo že odložili. Vloga in kvaliteta čustev, zakoreninjenih v metaforiki, je v takšnih delih pogosto na kocki.

Ko so me nekoč prosili, da recenziram neko pisanje pesnika Jeana Follaina, je moj prva težnja bila, da naštejem ducat njegovih jasnih vrstic, ki zaradi svoje jasnosti niso bile nič manj odmevne. Kljub temu sem napisal svoj članek, četudi samo zato, da sem zagovarjal pesnikovo zavajajočo preprostost in eksistencialno globino pod stilistično površino, ki je bila videti tako jasna, obenem pa je privlačno razkrivala nekaj misterioznega, kar še ni bilo jasno. Tudi stavki Patricka Modianoja, še posebej njegovi prvi stavki, imajo ta učinek.

Nasprotno pa so nekateri »zahtevni«, »kompleksni«, »intelektualni« ali pozornost vzbujajoči, »učeni« pisatelji dokaj preprosti za kritično predstavitev. Takšni pisatelji se nagibajo k postavljanju idej, konceptov, razgledanosti in včasih oblike v prvo vrsto, s čimer želim povedati, da se naša izkušnja branja takšnih avtorjev nagiba k ohranjanju ali izolaciji idej, konceptov, raziskave ozadja (celo »informacij«) in formalnih vidikov v nasprotju z denimo užitki stilistične prefinjenosti, ironije, sugestivnosti in predvsem kvalitetne pisateljeve rahločutnosti – izmed katerih je vse precej zahtevno definirati.

Dobro znano je, da je Julien Gracq v svojem polemičnem eseju La Littérature à l’estomac (Literatura blefiranja) obsodil »littérature des magistres« (književnost učiteljev), saj je zagovarjal, da je »literatura žrtev mogočnega manevra ustrahovanja, ki ga izvajajo neliterarni elementi, in to najbolj agresivna vrsta neliterarnih elementov.« Sam je izrazil zahtevo za bolj čutno in surrealno razumevanje resničnosti in v tem procesu za prefinjenost »sloga«, metaforike in »tona«; in za filozofske ideje, ki bi bile zlite, vendar ne brezsramno očitne, s tekstovno površino dela. Gracqov pamflet, objavljen leta 1950, ostaja primeren, saj v njem pokaže, kaj leži za mejami tistega, kar je obravnavano kot »literatura« – legitimna literarna vsebina – na kateri koli točki v času, za katero koli knjigo in za katerega koli pisatelja. Kritik je soočen z analogno odločitvijo: naj bo »neliterarnim elementom« – Gracq bolj abstraktno pravi »du non-littéraire« – vstop v literarno besedilo dovoljen in če ja, katerim elementom in v katerih stilističnih oblačilih? Poleg tega, kot je Gracq predobro vedel, kaj mar ni res, da kvalificirani in izvirni pisatelji ali pesniki neliterarne elemente preoblikujejo v književnost? Kako pride do tega? To je še vedno vprašanje, o katerem razmišlja kritik.

Dandanes smo priča opazni spremembi, povezani s kritičnim mišljenjem, in sicer v obliki široko razširjene uporabe družbenih omrežij. Ali je, kar se tiče širjenja dobre literature, bolje napisati dolgo, prodorno recenzijo, esej o knjigi, in jo objaviti v prestižni literarni reviji, ki ni prisotna na spletu, in imeti sedem ali osem bralcev (skupina, ki vključuje avtorja knjige in njegovega založnika), ali pa skenirati platnico knjige in jo objaviti na svoji Facebook strani z besedilom pod sliko, ki pravi »Ta knjiga je sijajna!« in dobiti 75 »všečkov«?

In ko nekdo prenese kritiški članek, ki je bil objavljen v spletni reviji, na svojo Facebook stran – članek, ki se tako lahko nemudoma prebere – in prejme 75 »všečkov«: koliko »prijateljev« je dejansko odprlo povezavo in prebralo članek? Kritik, ki pravzaprav objavi takšen članek, obenem najavi, da podpira knjigo, ki jo je recenziral.

V takšnih primerih je na kocki komunikacija, ne kritika. Bralci, ki bi izenačili intelektualni napor, ki ga je vložil kritik, so odsotni, ali niso pripravljeni, ali so leni, ali pa že gledajo drugo Facebook stran. Iz tega sledi, da pravi kritik pogosto piše, zavestno ali ne, svoje dolge, prodorne recenzije/eseje za avtorja, kot neke vrste vabilo k dialogu. Tudi če je avtor že dolgo mrtev.

Nasprotno pa lahko blogi, Facebook strani, samozaložbe in podobno – »všečki«! – potencialno vsakogar spremenijo v »kritika« ali celo »pisatelja«. Kljub nekaterim manjšinskim ali marginalnim diskurzom je bil v preteklosti dostop do publikacij bolj omejen, kar je danes drugače. Ko so v literarni obliki izraženi novi diskurzi, se nagibam k temu, da k njim pristopim brez predsodkov, jih poskušam razumeti, vendar pri njihovem ocenjevanju uporabljam enako visoke standarde (v zvezi s slogom, na primer) kot jih apliciram na branje katerega koli drugega literarnega dela; pozoren sem torej na ideje in formo, vendar tudi (in verjetno v prvi vrsti) na izvirnosti sloga, rahločutnosti, osebnosti (in namerni brezosebnosti) dela, pri čemer se še vedno zavedam tako zgodovine kot tudi sedanje evolucije danega jezika, ko preučujem, kako je ta uporabljen v delu.

Kar nas vrne h Gracqovi dihotomiji »literarnega« in »neliterarnega«. Meja med obema področjema se premika, celo izginja in se ponovno pojavlja, zanjo se borijo in jo predajo, izgublja svojo kontinuiteto samo zato, da je lahko popravljena kot ograja ali puščena z zevajočimi prehodi; premirja in sporazumi so podpisani in prekinjeni. Vseeno si je nemogoče predstavljati popolnoma »brezmejno« literarno topografijo. Nobeno kritično mišljenje ne bi bilo mogoče. Ne bi moglo biti nobene sodbe o kvaliteti, na vseh nivojih, na katerih je to teoretično mogoče. Pri kritiki gre za sestavljanje, premikanje, odstranjevanje in dodajanje meja.

Stopimo korak naprej do še ene vrste »vključitve« in zastavimo novo vprašanje: kaj so pisatelji brali, ko so bili mladi? V mislih imam otroško knjigo Watty Piper The Little Engine that Could (1930; izdaja, ki jo imam v mislih, je iz leta 1954, z ilustracijami Georgea in Doris Hauman), ki mi jo je brala mama, ko sem bil star štiri leta in sem okreval po resni bolezni. Sedaj se zavedam, da je ta knjiga – in celotna bralska izkušnja mati–sin, seveda – na meni pustila neizbrisen pečat. Če sem natančen, podoba majhne lokomotive, ki si prizadeva priti na vrh strmega pobočja in prispe na svoj cilj: vrh gore. To se pravi, da ta otroška knjiga in njene ilustracije niso pustile pečata le na moji osebnosti, temveč tudi na mojem pisanju, ki ga včasih temu ustrezno privlači zelo podobna vertikalna metaforika, kot če bi še vedno bil na tisti »majhni lokomotivi«. Kljub temu pa se v svojih intervjujih še vedno nagibam k poudarjanju evropskih pesnikov, ki so vplivali name.

Biografsko informirana kritika se ne sme pozabiti osredotočiti se na takšne knjige, na pisateljevo zgodnje branje (skoraj neizogibno iz kroga »nizkih žanrov«) ali kasnejše »drugo branje« (kot bi nekdo rekel »druga služba«), ker lahko to predstavlja ključne literarne vire, ki hranijo avtorja na ne vedno očitne načine.

Če posplošim iz prejšnje opazke, naj priznam, da nisem nikoli verjel v primernost linearnega razumevanja literarne zgodovine, torej ozke in restriktivne vizije, s katero je razumljeno, da eno literarno gibanje (ali izjemna osebnost) na časovnici izpodriva drugo, z variantami ali izjemami v pravilu, ki je v najboljšem primeru klasificirano kot nizko in prestavljeno na stranski tir. Ko razmišljam o književnosti ali določenem avtorju, sam to območje na drugem tiru vključim, prav tako kot vključim bolj oddaljena področja, obzorja in še mnogo več kot le to.

Pisatelji in pesniki namreč ne berejo linearno. Ključnega pomena je, da jim prisluhnemo, da razmišljamo o tem, kaj občudujejo in morda vključimo njihove povsem različne »preference« – kar je še ena izmed Gracqovih idej – v kritično razmišljanje o njihovem delu.

Za konec si predstavljajte n-dimenzionalen matematični prostor, kjer koordinate predstavljajo zgodovinske vplive na določenega avtorja (vključeno je tudi denimo njegovo otroško branje), jezikoslovne učinke (vključno z izposojenkami iz črke in duše pridobljenega tujega ali maternega jezika), formalne ali generične težnje (ki morda presegajo njegovo prakso specifičnega žanra), tipične in atipične ponavljajoče se teme, stilistična zanimanja (ki vključujejo vse prefinjene podrobnosti etimologije, sintakse in interpunkcije), literarno tonaliteto, asimilirano v razredu (in tisto brundano v mislih kot odziv na klasične melodije učenjaškega kanona), transponirane »glasbe« (kot bi rekel francoski romanopisec Pierre Guyotat), filozofske dvome ali vprašanja in mnoge druge elemente, ki sodelujejo v živi, razvijajoči se, večplastni zgodovini književnosti. V takšnem n-dimenzionalnem prostoru bi se pisatelji ali pesniki, ki so v učbenikih pogosto najdeni drug ob drugem, oddaljili zelo daleč vsaksebi, medtem ko bi se novi sosedi rokovali in občudovali (ali nezaupljivo gledali), kako blizu so si.

 

Prevedla Nastja Majerič

O avtorju. John Taylor (1952) je ameriški pisatelj, kritik in prevajalec, ki že dolgo živi v Franciji. Njegovi eseji so bili zbrani v treh zvezkih Poti k francoski literaturi (2004, 2007 in 20011), V srce evropske poezije (2008) in Popotovanje po evropski poeziji (2015). Prevaja iz grške, italijanske, posebej pa francoske poezije (Jaccottet, Dupin, Calaferte, Jourdan, Tappy, Chappuis, Voélin, Perros. … →

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Odčarati krog (ali mala kritiška utopija)

    Diana Pungeršič

    Z izgubo kakovostne refleksije književnosti v javnem prostoru pač izgubljamo vsi – ustvarjalci, knjige in bralci. A pozitivna novica je, da drži tudi obratno! Je krog zares mogoče odčarati?

  • Kritiška situacija na Madžarskem

    Natália Kovács

    Zdi se, da gre pri krčenju prostora, namenjenega kritiki, v revijah, časopisih in televiziji, in hkratni rasti kritike na spletu, tako v pisni kot v avdiovizualni obliki, za mednarodni pojav. Kot vsaka sprememba v življenju in zgodovini se to po eni strani zdi kot izguba, zveni žalostno, in ko gre za samega kritika, to predstavlja osebno in finančno težavo.

  • Ekonomija kritike

    Andrej Blatnik

    Ustvarjalnost je bila zmeraj glas proti, izzivalo jo je tisto, kar je bilo treba spreminjati, predrugačiti, in takih izzivov je danes na pretek. Torej je danes pravzaprav zelo dober čas za kritiko.