Zapeljivost ustaljene recepcije romance

Anja Radaljac

V letu 2015 sem po izgubi dela prevedla dva ljubezenska romana. Tega nisem ravno obešala na veliki zvon. Če sem že omenila, sem nujno poudarila, da sem se tega dela lotila izključno kot izhoda v sili ob pomanjkanju denarja. Besede »ljubič« nisem nikoli izrekla brez zaničevalnega podtona in nikoli je nisem zamenjala za »romanco«. Seveda sem bila obenem tudi prepričana, da je moje prevajanje teh dveh romanov prav strahotna ironija; kako naj še pišem o vprašanju ženske in feminizmu, če pa prevajam to neumno, ničvredno, šablonsko, potrošniško, puhlo, brezvsebinsko čtivo za naivne, zasanjane ženske, ki perpetuira seksistično zatiranje. V istem letu sem objavila tudi članek Zdaj ko imamo trideset odstotkov v parlamentu, se lahko prostovoljno predamo v suženjstvo, v katerem sem na primeru trilogije Petdeset odtenkov zavrnila celoten žanr erotične romance, češ da perpetuira nadzor ženske seksualnosti. Za ›češnjo na vrhu torte‹ lahko zapišem še, da sem v zgodnjih najstniških letih prebrala kar nekaj romanc in da sem nekje do dvajsetega leta svojo anksioznost ter tesnobe mirila z ogledi romantičnih komedij. Tega zaradi silnega sramu v obdobju na/po faksu nisem povedala nikomur.

Ker trdno verjamem, da ni dovolj le, da znamo prepoznavati in zavračati tuje zaznamovane dikcije, diskurze in delovanja, temveč da zmoremo enako storiti tudi s svojimi lastnimi tovrstnimi praksami, obenem pa vidim, kako paradigmatsko seksistična je bila moja recepcija ljubezenskega žanra, se v tem članku dajem za zgled seksistične recepcije ljubezenskega romana. Vsi argumenti proti temu žanru, ki jih navajam v nadaljevanju, so bili tudi moji.

Pred vsem ostalim je tu sram, povezan z branjem romanc, ki izvira iz ustaljene recepcije (ki se je preprosto privadiš). V otroštvu se je moje mnenje o romancah oblikovalo v družinskem okolju, ob zaničljivih pripombah staršev, kasneje pa se je seveda dovršilo na študiju primerjalne književnosti, kjer je bila romanca edini žanr, ki ni bil nikoli niti z besedo omenjen (pravzaprav jih je omenil le Andrej Blatnik, ki je z visoko branostjo zgodovinskih romanc cinično ilustriral ›horizont pričakovanja‹ povprečne_ga slovenske_ga bralke_ca). Vtis je bil jasen: ljubezenski romani so posebna kategorija literature, šund brez primere, plažno, puhlo žensko vesolje zase.

Ampak to ni bil le moj vtis ali le moja izkušnja. Ob raziskovanju za pričujoči članek (do katerega je kar nekaj oseb izrazilo zadržek, takoj ko sem omenila romance) sem si med drugim ogledala okroglo mizo z naslovom Feminist Take on the Romance Genre, na kateri so sodelovale akademičarke in pisateljice ljubezenskih romanov Julia Quinn, Eloisa James, Maya Rodale in Sarah MacLean, pri čemer so zadnje tri študirale literarne vede, Rodale in MacLean pa sta se še posebej ukvarjali s podobo ženske v literaturi. James, univerzitetna profesorica literarnih ved (študirala je na Harvardu, Oxfordu in Yalu), je izpostavila prav občutek sramu, zaničevanja s strani staršev (oče je bil pesnik, mama prozaistka) ob njenem branju romanc ter grožnje kolegov_ic, ki jih je doživela, ko je objavila svoj prvi ljubezenski roman: rečeno ji je bilo, da ne bo dobila profesure, če bo nadaljevala s pisateljsko kariero v tej smeri. Maya Rodale in Sarah MacLean sta podobno priznali, da sta sami gojili zaničevalen, prezirajoč odnos do žanra in enako je zatrdila tudi Jenny Crusie, avtorica, ki je prav tako študirala literarne vede in ki mdr. objavlja kritične refleksije recepcije žanra. Nekoč je bojda stopila v knjigarno in rekla ›Dajte mi sto ljubezenskih romanov.‹ ›Kakšnih pa?‹ jo je vprašala prodajalka. ›Ja, ljubezenskih, saj so vsi isti,‹ je odvrnila.

Obravnava žanra znotraj literarnih ved je, kajpak, drugačna od obravnave leposlovja. Četudi je fikcija fluidna in vsekakor drži, da lahko leposlovje privzema žanrske prvine, žanrska besedila pa prvine leposlovja, neka (četudi ne nujno povsem jasna) ločnica med njima vendarle obstaja. Morda bi bilo mogoče trditi, da gre za dva korpusa besedil, ki imata v osnovi (zelo grobo rečeno) različne namene, cilje in/ali funkcije. Če naj bi leposlovje bralstvo zlasti izzivalo, prevpraševalo družbene norme, mehanizme delovanja družbe, če naj bi bilo inventivno, estetsko dovršeno ter naj bi ponujalo lucidno branje družbenih pojavov skozi literarni diskurz, pa naj bi žanr zlasti skušal ustreči bralkam_cem, njihovim željam in fantazijam, jim ponuditi protagoniste_ke s katerimi se lahko poistovetijo ter zgodbe, ki jih potolažijo, vznemirjajo in/ali razvedrijo. Kjer si leposlovje zadaja botrovati družbenim spremembam, skušajo žanri – morda celo zlasti ljubezenski – vnašati pozitivne spremembe v življenja posameznic_kov. (Pisatelji_ce ljubezenskega žanra npr. večkrat poročajo, da prejemajo pisma bralstva ki jim njihova dela pomagajo skozi težavna življenjska obdobja ali jih spodbudijo k pozitivnim spremembam v njihovih življenjih.) Za dosego tega cilja se žanri pogosto opirajo na arhetipske podobe ter so vsaj v neki meri vselej družbeno afirmativni. Odzivajo se na trenutno družbeno stanje ter trenutne potrebe in zahteve bralstva, zaradi česar lahko odražajo sliko družbene realnosti – in so v tem smislu zanimivi s kulturno-sociološkega vidika – teže pa jo presegajo, ker morajo vselej zadostiti korpusu prepričanj, ki so med izbrano ciljno bralsko publiko že uveljavljena. (Morda velja s tega vidika še posebej natančno preučiti podžanre znotraj posamičnih žanrov – ti targetirajo manjše bralske skupine in odražajo tudi prepričanja različnih manjših.) 

Toda navedeno lahko velja za vse (!) žanre, ne le za žanr ljubezenskega romana. Od kod se torej pojavlja ta razloček v obravnavi? Med raziskovanjem za pričujoči prispevek sem se pogovarjala tako z laičnim kot strokovnim bralstvom in podoba ljubezenskega žanra je bila na podoben način zaznamovana pri obeh skupinah – večina je nedvoumno, precej prepričano zatrdila, da je ljubezenski žanr vendarle manj kvaliteten/bolj lahkoten od drugih. 

Zdi se smiselno, da se, če želimo najti odgovor na to vprašanje, najprej vprašamo, na podlagi katerih značilnosti ljubezenskega žanra se izoblikuje takšno prepričanje. Ali obstajajo kakšni argumenti proti temu žanru, ki jih ni mogoče aplicirati tudi na druge žanre? Pogosti argumenti – ki sem se jih posluževala tudi sama – so, da se romanca ukvarja z nepomembnimi rečmi, da so zgodbe šablonske, da so odnosi v romancah idealizirani, da so liki predvidljivi, nerealistični ter brezvsebinski, zlasti protagonistke pa pasivne in naivne, da so te knjige na slogovni ravni zanič ter imajo nerealne srečne konce.

Prva težava teh argumentov je, da so – vsi po vrsti – generalizacije, kakršne si ob drugih žanrih vsaj v zadnjih letih redkeje privoščimo: kriminalki, detektivki, fantaziji, znanstveni fantastiki idr. se pripoznava možnost, da znotraj žanra nastane dober – ali celo vrhunski – tekst. Ne zavrača se – vsaj ne tako brezpogojno – celotnega žanra. Četudi je velik del žanrske produkcije – tu imam v mislih vse žanre – res brez večje literarne vrednosti (kot tudi nemajhen delež t.i. leposlovja), pa obstajajo besedila, ob katerih velja splošni konsenz vrhunskosti, s čimer je žanru pripoznana določena moč znotraj literarnega polja. V primeru ljubezenskega romana takih naslovov (skorajda) ni, zlasti ne med sodobnimi besedili. Morda se motim, a preprosto se zlepa ne spomnim recepcije niti enega samega naslova iz ljubezenskega žanra, ki bi dosegal recepcijo, primerljivo z deli Georga R. R. Martina, J. K. Rowling, Joa Nesbøa ali Stephena Kinga. Generalizacije v tem primeru vodijo v diskvalifikacijo in odpravljanje celotnega žanra kot nevrednega. Druga težava, razvidna iz teh očitkov, je povezana s prvo: preko generalizacije pridemo do zavrnitve žanra in tako se z njim ne seznanjamo in ga ne preučujemo – morda tu zdaj sama generaliziram, ampak vsaj zase lahko trdim, da dve leti nazaj, ko sem pisala tekst o ›erotičnem romanu‹, nisem zares dobro vedela, o čem pišem. S svojimi sodbami se še vedno strinjam – bi jih pa zdaj (in morda sem spet v zmoti) aplicirala na neprimerno manjši korpus besedil, specifičen podžanr ljubezenskih romanov, imenovan ›new adult‹, ki je dejansko relativno nov pojav: gre za žanr, v katerem se pojavljajo naivne, zelo mlade, pasivne, nesposobne … junakinje, ki jih ›odreši‹ – ekonomsko in seksualno – bogat, približno deset let starejši milijonar; gre za žanr, ki je zanimiv s kulturno-sociološkega vidika; v njem se pojavljajo liki in odnosi, ki so bili prisotni v romancah iz osemdesetih let prejšnjega stoletja, v katerih so bile pogoste tudi normalizacije spolnega nasilja, posilstva, mačizem, seksizem ipd. Čemu je prišlo do pojava tega podžanra, je vsekakor vprašanje, vredno (kulturno-sociološkega) premisleka.

A zdi se, da splošne predstave o ljubezenskem romanu odsevajo še nekoliko širše nepoznavanje žanra oz. tudi neobnovljeno znanje o žanru: danes je bržkone ravno v ljubezenskih romanih najti ene izmed najbolj pozitivnih prikazov ženske seksualnosti in svobodnega izražanja seksualnih želja, predvsem pa strogo velja pravilo konsenzualne spolnosti. Prav seksualno osvobojene protagonistke, ki znajo izraziti svoje seksualne želje, ki dosegajo orgazme in so-postavljajo pravila svojih seksualnih razmerij, so ena izmed tistih točk, v katerih žanr ljubezenskega romana vsaj nekoliko prevprašuje ustaljena razmerja. Ženska seksualnost je še danes nadzorovana, spolnost je še vedno tabuizirana in varen prostor, kjer lahko ženske pridobivajo pozitivno podobo o lastni seksualnosti, še vedno ni nekaj samoumevnega. In vendarle še vedno vztrajamo pri podobi mačističnih, šovinističnih spolnih razmerij v romanci. Tega ›odseva trenutnega horizonta pričakovanj‹ s kulturno-sociološkega vidika gotovo ne gre prezreti.

Podobno velja za druge generalizacije; danes je žanr romance precej bolj raznolik, kot je bil morda še pred štiridesetimi leti. Ravno zaradi namena zadovoljitve bralstva, ki je izjemno široko, je bilo mogoče ljubezenski žanr vse od osemdesetih let prejšnjega stoletja tudi razširjati in vanj vnašati raznolike like; trenutno imamo na voljo podžanre, v katerih nastopajo taki iz najrazličnejših družbenih skupin: najsi gre za vključevanje LGBTQA+ skupin, različnih ras, različnih družbenih razredov, različnih veroizpovedi (obstaja npr. celo podžanr »amiških romanc«), različnih okolij (denimo urbanih in ruralnih), različnih poklicev itd. Seveda imamo tudi romance mešanih žanrov, npr. kriminalno romanco, paranormalno romanco, znanstveno-fantastično romanco itd. Romance prav tako obravnavajo številne realne probleme, s katerim se sooča njihovo bralstvo: ločitve, odpustitve, posilstva, nasilje v partnerskem odnosu, depresijo, bolezni, smrti v družini, samohranilstvo itd. A kljub temu nikar ne pozabimo, da predvidljivi literarni toposi prav tako niso posebnost ljubezenskega žanra – nič manj določujoči niso žanri akcije, kriminalke ali fantazije – temeljna matrica je v neki meri ravno bistvo žanra.

Ljubezenski roman lahko (!) ponuja tudi obravnave kompleksnih vprašanj in jih ne razrešuje nujno na shematski način. Če se ponovno sklicujem na namen(e) žanrskih del: eden izmed namenov ljubezenskega romana je tudi ponuditi optimistične izpeljave premostitev ovir, s katerimi se liki soočajo, kar ima za posledico dvoje: po eni strani lahko pride do manka kompleksnosti soočanja z ovirami, implementacije posamičnega primera na širše družbeno stanje ter kontekstualizacije, ki jih poznamo iz leposlovja, a po drugi strani lahko tovrstne pozitivne razrešitve doprinašajo tudi upanje in pomiritev – obstajajo npr. (dobro sprejete) prakse, kot je deljenje romanc med bolnice_ke na onkološkem oddelku. Podobno imajo lahko shematske pozitivne rešitve psiholoških, notranjih, pa tudi zunanjih težav didaktično vlogo in spodbujajo k aktivnemu reševanju težav. Med 1940 in 1960 je npr. nastajala tudi plejada romanc iz podžanra ›karierne romance‹, ob katerih so se mlajše bralke seznanjale z različnimi poklici in kariernimi možnostmi znotraj njih, pri čemer velja izpostaviti, da je šlo pretežno za intelektualno zahtevne, visokokvalificirane poklice, vsaj nekateri romani pa so presegali tudi spolne delitve znotraj strok (npr. roman o pilotki, odvetnici, arhitektki, političarki itd.). Ti romani so imeli vsekakor didaktično vlogo, da mlajše ženske spodbudijo k iskanju karier na različnih področjih ter jih prestavijo iz zasebne v javno sfero. Ta trend se danes pozna zlasti v sodobnih romancah, kjer je protagonistka pogosto poslovno uspešna, ima postavljene visoke karierne cilje in jih tudi odločno zasleduje. 

Več avtoric romanc izpostavlja tudi, da so se iz romanc naučile pozitivne podobe o svoji seksualnosti in zahtevajo zase to, kar še pred nekaj desetletji ni bilo samoumevno in pogosto ni samoumevno niti danes – seksualni užitek, možnost izražanja lastnih seksualnih želja, nadzor nad lastno seksualnostjo. Obenem so imele tudi višja pričakovanja od medosebnih odnosov: odpravljanje teh pričakovanj z ›naivnostjo‹ je skrajno problematično v družbi, ki je šele ne prav dolgo nazaj kriminalizirala posilstvo v domačem okolju in ženske sistematično učila, da morajo v razmerju tudi marsikaj ›potrpeti‹ ali ki ima še vedno tako visoko stopnjo domačega nasilja nad ženskami – in tako malo prijav tovrstnega nasilja. Pri tem tudi ne gre zaobiti dejstva, da lahko ženske statistično gledano tudi dandanes pričakujejo, da bodo opravljale večino dela v zasebni sferi (všteta so gospodinjska dela in skrb za otroke); v romancah imamo neredko zgled moških protagonistov, ki pri gospodinjskih opravilih enakovredno sodelujejo. 

Morda je s kulturno-družbenega vidika zanimivo prav to, da romance praviloma vzpostavljajo moške protagoniste, ki v odnos morajo – in tudi želijo! – vložiti več emocionalne energije, kot se od moških v družbi običajno pričakuje. Ker je protagonistka v sodobnih romancah pogosto karierno uspešna in ekonomsko neodvisna oseba, od odnosa ne pričakuje finančne varnosti, temveč emocionalno in prijateljsko vez. V tem smislu se nekateri podžanri romance v resnici odmikajo od razmerja kot ekonomske pogodbe, po kateri naj moški v odnos vlaga finančna sredstva ter uživa (ekonomsko, moralno, intelektualno, osebnostno …) premoč nad žensko, katere vloga je zlasti v »skrbi za dom« in »materinstvu« in vzpostavljajo medosebni odnos na obojestranskem interesu in čustveni povezanosti. V nekem smislu romanca torej zabrisuje tudi ostre meje med družbenimi spoli. 

V tem didaktičnem, spodbujevalnem smislu je bistveno tudi to, da ti romani v ospredje množično postavljajo močno žensko protagonistko, kar lahko razumemo tudi kot odziv na dejstvo, da je v drugih žanrih – in prav tako v leposlovju – ženskih likov izrazito malo: zlasti aktivnih likov. Težava, ki se tu lahko pojavi – in tudi se pojavlja – je seveda ta, da romanca žensko protagonistko in njen boj pretirano veže na zasebno sfero oz. odnos z moškim protagonistom, a vendarle imamo v nekaterih podžanrih pogosto dela, ki vzporejajo več pripovednih pramenov in zaobjemajo tudi protagonistkino (samostojno) spopadanje z ovirami na drugih področjih bivanja ter žensko vsaj v neki meri odvezujejo od moškega, obenem pa protagonista enakovredno vežejo na protagonistko, s čimer postane čustveno/zasebno življenje enakovredno pomemben del življenj obeh oseb. Seveda je smiselno izpostaviti tudi, da imamo tudi podžanre LGBTQA+ romanc, v katerih dobršen del problematičnosti vezave protagonistke na protagonista odpade. 

Toda morda se je smiselno obrniti tudi k drugim žanrom in se vprašati ali ni mogoče, če nekoliko zaobidemo raznolikost žanrov in vzamemo ›sredinski‹ žanrski tekst, tudi v drugih žanrih prepoznavati shematskosti – ta bi naj celo bila do neke mere žanru inherentna. 

Vzemimo za primer kriminalko (ki jo dajem za primer ravno zaradi njene paradigmatskosti, ne pa kakršnegakoli odstopanja) Jezero Tadeja Goloba, ki se je prebila v izbor za kresnika; njegov osredni lik je šablonski, kolikor je le mogoče, še več: ob branju romana Snežak (Jo Nesbø) sem se vračala k Jezeru, da bi preverila ali je mogoče, da se osrednja protagonista ujemata v toliko osebnostnih podobnostih in celo nekaterih situacijah. Osrednji protagonist Jezera je srednjeleten tehnofoben, samozaverovan, »street smart«, trmast, samozavesten, patriarhalen, beli moški z visokimi sposobnostmi logičnega sklepanja, kar bi bilo (vsaj če sodim po kriminalkah, ki sem jih brala sama) mogoče vzpostaviti tudi kot »tipski« lik kriminalista (manj pa, recimo, tipski lik detektiva v klasičnih detektivkah). Tak lik je družbeno izrazito potrjevalen; natanko sledi svojemu družbenemu spolu, poseduje lastnosti, ki so družbeno pozitivno sprejete (npr. dobra zmožnost logičnega sklepanja), ohranja pa tudi zatiralne prakse, ki so v družbi normalizirane, je npr. izrazito seksističen. Tudi v drugih žanrih se pojavljajo tipski elementi; fantazija se npr. pogosto naslanja na arhetipske podobe in mitologijo, akcijski žanr ima v sredinski produkciji še nekoliko bolj mačističnega protagonista. Tipskost v žanru ni nekaj, kar bi bilo značilno le za ljubezenski roman, in liki drugih žanrov so lahko celo bolj potrjevalni. (A seveda: kakor ljubezenski roman tudi drugi žanri premorejo raznolikost in številne podžanre ter ne-tipske protagonistke_e.)

Podobno pomembno je prevprašati tudi t.i. srečni konec, ki ga imamo za pregovorno nerealističnega, idealističnega, naivnega, tudi neumnega ipd. Najprej naj poudarim, da je ta argument proti srečnemu koncu v primeru ljubezenskega romana sam v sebi nekoliko nekoherenten: romance običajno prikazujejo začetno fazo odnosa in pišejo s pozicije zaljubljenega para in na tej stopnji odnosa velike romantične geste in pompozne ljubezenske izjave niso ›nerealistične‹, ravno nasprotno: so nekaj zelo običajnega. Romance se ne ukvarjajo z naslednjimi fazami odnosa, v katerih se začetne geste in izjave zdijo ›nerealistične‹. V tem smislu se sodobne romance pogosto ne končuje s poroko in ›happily ever after‹, ampak s t.i. ›happy for now‹. A vprašanje ›realističnega‹ oz. ›nerealističnega‹ je morda manj bistveno: bistveno je, da romance vedno znova zatrjujejo, da upanje in ljubezen obstajata in sta mogoča. In to je – ponovno na družbeni, ne literarni ravni – pomembno sporočilo.

Obenem je prav to točka, preko katere se pogosto odkriva razloge za diferenciacijo v recepciji ljubezenskega in drugih žanrov. Ljubezenski romani so izrazito ›feminilni‹, ukvarjajo se z medosebnimi odnosi, življenjskimi izzivi žensk, gonilna sila – in cilj – pa je ljubezen. Kar je feminizirano, ima v družbi praviloma status manjvrednega in manj pomembnega. Srečni konci v romancah poudarjajo pomen ljubezni, upanja, medsebojne naklonjenosti, kakovostnih medosebnih odnosov ipd.; v družbah, ki so izrazito militantne, policijske in temeljijo na kapitalizmu, so to vrednote, ki jih je treba preganjati – tudi s posmehom, razvrednotenji. 

Dodatno tej interpretaciji v prid govori tudi dejstvo, da srečni konec nikakor ni posebnost ljubezenskega romana. Vsi žanri imajo srečne, emocionalno zadovoljive konce. Kot je pripomnila ena izmed avtoric v dokumentarcu Love Between the Covers, ‘James Bond nikoli ne umre pri svojih podvigih – mar ne?’ Kriminalke temeljijo na iskanju zadoščanja pravici – najti je treba storilko_ca in jo_ga primerno kaznovati. Znanstvena fantastika in fantazija pogosto ustvarjata dva bloka antagonističnih sil (dobre in zle sile), pri čemer dobre sile praviloma zmagajo – kadar temu ni tako, besedila navadno presegajo žanrske omejitve (npr. umetniška distopična besedila, ki imajo veliko znanstveno-fantastičnih prvin). Kriminalke s temi konci potrjujejo policijsko, nadzorniško, tudi militantno državno zasnovo, ZF in fantazija pa lahko z vzpostavljanjem političnih blokov potrjujeta generalizirajoče razumevanje realnih političnih situacij in potrjujeta binarne delitve, kakršna je v našem prostoru delitev na ›partizane‹ in ›domobrance‹ oz. ›socialiste‹ in ›kapitaliste‹ ipd., kar onemogoča kompleksno razumevanje političnih pojavov in vodi v ukinitev dialoga med različnimi političnimi opcijami. Ti konci, kjer zmaga policijska država (preko posamičnega kriminalista) nad kriminalcem oz. blok ›dobrih‹ nad ›slabimi‹ oz. junak iz akcijskega romana (recimo ›tajni agent‹), niso ›nesrečni‹ ali ›bolj realistični‹ – gre le za to, da skušajo perpetuirati vrednote ali prepričanja, ki jih je v sodobnih družbah zaželeno perpetuirati. Ponovno se lahko nanašamo na lokalni primer Jezera, ki je v primerjavi z neprimerno izvirnejšimi in bolj vešče spisanimi kriminalkami npr. Mete Osredkar (Umor v Šmihelski vasi, Zločin v Stari fužini) pridobil bržkone najizrazitejšo pozornost ›stroke‹: naš kriminalist uspešno razreši primer in storilka je prevarana žena, ne pa npr. ›pokvarjeni‹ direktor farmacevtske združbe. Mačizem v tem romanu obrani meščanske elite ter kapitalistični trg, kaznuje pa prevarano, psihično maltretirano žensko. 

Prav v tem smislu je mogoče trditi, da je odpravljanje ljubezenskega žanra v primerjavi z drugimi žanri – in še enkrat: ne v primerjavi z leposlovjem: gre za diskurza z različnimi nameni (ali bolje: žanr ima namen), ki ju ni smiselno meriti z enakimi merili – v svoji srži seksistično: ta žanr si ne zastavlja (nujno) manj kot drugi žanri in ima tudi nekatere pozitivne učinke na bralstvo (kar je, kot rečeno, tudi namen žanrske literature, ne pa tudi leposlovja). Kvalitetni naslovi iz tega žanra lahko delujejo tudi pozitivno spodbujevalno in didaktično. Težava je v tem, da vse naslove odpravimo kot ›enake‹, s čimer to pozitivno delovanje okrnimo, obenem pa se tudi ne moremo opredeliti do podžanrov in naslovov, ki lahko delujejo ravno obratno: zaviralno, so seksistični, prispevajo k neenakosti spolov, idr.

Kjer pa se zdi, da ta žanr najbolj jasno seže preko lastnih omejitev in poseže v javno, družbeno sfero, je pravzaprav fenomen skupnosti, ki se je ob tem žanru vzpostavila: tuje avtorice v intervjujih, okroglih mizah in tudi v omenjenem dokumentarnem filmu jasno izpostavljajo, da gre po eni strani za multimilijardno industrijo, ki v ZDA vzdržuje knjižni trg, po drugi strani pa je to tudi zelo povezana skupnost, znotraj katere se vzpostavljajo razmerja med akterkami_ji, ki jih je v tako velikih industrijah redko zaznati: avtorice_ji, založnice_ki, urednice_ki, bralke_ci so poudarjale_i, da gre kljub obširnosti in dobičkonosnosti industrije za izrazito vključujočo, odprto in sprejemajočo, spodbujajočo skupnost. Avtorice_ji pogosto sodelujejo med seboj in dela pišejo v sodelovanjih, pisatelji_ce, ki šele začenjajo s pisanjem, pa z lahkoto najdejo nasvet starejših kolegic_ov. Sprejemajo se zelo raznoliki podžanri in avtorice_ji same_i pogosto poudarjajo, da je pomembno, da žanr postaja vse bolj vključujoč in vse bolj raznolik. V tem smislu so ljubezen, medosebna podpora in komunikacija, ki jih najdemo kot vrednote v ljubezenskih romanih, prenesene v realno delovno okolje. Podobno pomen skupnosti poudarjajo tudi slovenske bralke romanc, s katerimi sem se pogovarjala, preden sem se lotila pisanja tega prispevka. 

Sama ljubezenski roman trenutno vidim zlasti kot še enega izmed zanimivih kulturno-socioloških primerov, ob katerih se je mogoče pogovarjati o vprašanju ženske. Nisem prepričana, ali je recepcija ljubezenskega žanra v tem kontekstu resnično manj problematična od nekaterih problematičnih implikacij, ki jih ta žanr lahko ima.

O avtorju. Anja Radaljac je komparativistka, kritičarka (Delo, Literatura, Airbeletrina, Radio Ars), prevajalka in prozaistka. Prvenec, roman Polka s peščenih bankin, je izdala leta 2014 pri založbi LUD Literatura. Pri pisanju – tako kritik kot publicističnih besedil in literarnih tekstov – jo predvsem zanima kako se skozi različne družbene mehanizme (med katere šteje tudi literaturo) vzpostavlja odnos … →

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu
  • Aleksandra says:

    Dobro napisano. Dodala bi še, da čeprav se v laičnem diskurzu pogosto dojema, da pornografija, predvsem v filmski obliki, in romanca, predvsem v knjižni obliki, služita istemu namenu, pornografski filmi niso niti približno tako zaznamovani kot so romance, niti se masovno ne sklepa, da je konzumpcija pornografskih filmov odraz pomankljivega estetskega okusa, kot se rutinsko domneva za romance. Pri tem nikakor ni naključje, da je pornografija dojemana kot predvsem moški žanr, polna del narejenih s strani moških in za moške, romanca pa kot predvsem ženski žanr, narejena s strani žensk ter za ženske.

  • Dobro opažanje – tudi če bi ljubezenski žanr obravnavali kot fizični žanr, še vedno prihaja do razločka v obravnavi do drugih fizičnih žanrov, tudi pornografije, ki je v mainstream različici seveda seksističen žanr, ki ga zaznamujejo “male gaze”, razkosanje ženske, reifikacija ženske itd., skupaj z ostalimi problematičnimi praksami, ki se vežejo na ta žanr. (Seveda pri tem upoštevajmo, da govorimo v primeru ljubezenskega romana o književnem, v primeru pornografije pa filmskem mediju, ampak točnejšo ustreznico gre gotovo najti v ljubezenskih filmih.)

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • O lovljenju Froda

    Tomaž Kozamernik

    Kakšna so razlike med fantazijo in znanstveno fantastiko? Sodobno in klasično fantazijo? Kakšna so sploh merila fantazijske književnosti? Kako se odrežejo tuji avtorji in kako domači?

  • O žanru po domače

    Aljaž Krivec

    Z dvema slovenskima avtoricama in avtorjem o žanrskih literaturi.

  • Se srečajo detektiv, čarovnik, tabornik in nasilna najstnica …

    Gaja Kos

    Če je torej teorija še nekoliko nepopolna, pa je praksa izdajanja domačih in prevajanja tujih žanrskih del bogata in zanimiva. Torej veselo – in brez predsodkov – na branje!

Izdelava: Pika vejica