Vznesene ljubezni

Fragmenti o zvoku (3)

Jana Putrle Srdić

Tekoče gladka in elegantno podana Najvišja ljubezen – Love Supreme Johna Coltrana ni namenjena drugemu zemeljskemu bitju, prej gre za občutek bivanja v umetnosti, neke vrste vzneseno hvaležnost za sposobnost ustvarjanja. Album je nenavaden prav v uvodni in končni zamaknjenosti, odmaknjenosti od igre, bojevanja in človeških stvari k neki notranji ali morda zunanji medplanetarni viziji – kot nekaj, kar ne spada čisto na Zemljo, a je po svoji neznani trajektoriji pristalo tu.

Tovrstni zvok, imenovan svobodni jazz ali post-bop, je opisan tudi kot abstrakten in intenziven do ekstrema, z ustvarjenim prostorom za ritmično in barvno neodvisnost bobnarja, ki se giblje v osnovni ritem in spet iz njega … in tako dalje. Ti opisi se mi zdijo zabavni, ker si izposojajo izraze tudi iz likovne umetnosti in je potrebno toliko besed, da se pove, kar zvok doseže z variacijami zgolj štirih tonov.

V ponovni oživitvi Coltranovega albuma v istoimenski predstavi Love Supreme štirih sodobnih plesalcev, ki tvorijo skupino Rosas, so prisotni kar trije jeziki in umetniška tema se prevaja iz enega v drugega in v tretjega: zvok, beseda in gib. Prvi del Love Supreme je namreč recital, ki ga Coltrane bolj zaigra kot pove, gibajoča telesa pa so glasba, utelešena v štirih plesalcih, ki poosebljajo inštrumente kvarteta. Predstava je, poleg tega, da je občutena reanimacija ene najboljših sodobnih muzik – zame tudi zanimivo nadaljevanje razmišljanja o vizualizaciji glasbe. Tu sicer ne tvori abstraktnih spreminjajočih se likov – če si predstavljamo sledi interferenc zvočnih valovanj v zraku –, temveč je prevedena skozi telesa plesalcev v novo umetniško formo, sodobni ples. Na koncu predstave je še vedno težko povedati vsebino tega, kar smo gledali in poslušali, je pa nekoliko bolj jasno, zakaj sta kultiviran zvok in gib tudi jezika, ki podajata izkušnjo bivanja. Jasno zato, ker smo bili priča neposrednemu prevodu vsebine iz muzike v ples.

Če je vrsta temnopoltih glasbenikov, kot je bil Coltrane, živela v svojevrstnem socialnem in včasih tudi razrednem mehurčku, pa to ne velja za sublimne ljubezni navadnih prebivalcev Mexico Cityja, ki obiskujejo cerkvi San Miguel in Santa Muerte, v katerih je Mauricio Valdes snemal svoj zvočni komad. Zanimal ga je upor v ljudeh, ki se odmaknejo od krščanstva, namenjenega predvsem višjemu sloju belih priseljencev v Mehiki, ta preživetvena premetenost, ki najde svoj prostor v religiji tako, da išče boga skozi hudiča: s čaščenjem smrti kot tiste, ki se ji je treba prikupiti in ki tuzemsko odloča o naši usodi. Cel red častilcev Santa Muerte, Naše Gospe sv. Smrti, je izključen iz krščanske cerkve, hkrati pa najbolj cveti prav v času mehiških vojn proti drogam. Obiskovalci cerkve Santa Muerte so večinoma revni ljudje, džankiji, preprodajajci, temnopolti in vsi, ki jim je vzpenjanje po drugih družbenih lestvicah onemogočeno in so se odločili za svoj vhod v nebesa oziroma svoj kos transcendence. 

Sedim v temi dvorane Kina Šiška na FriFormi – ciklu dogodkov, namenjenih zvočni umetnosti, in razmišljam, kako jih obiskuje podobno število poslušalcev kot literarne večere ali kot vizualno eksperimentalo v Kinoteki. Potem našo katedralo v trenutku napolni pridiga in hkrati hrup ceste, ljudi, prometa, vzvišeno in posvetno, molitev in potreba po drogi, skupaj z gonjo za denarjem. In to je ta nestabilna lega, v kateri se edino počutim resnično in nezlagano: v neravnovesju sveta.

Vsak jezik uporabljamo po določenih zakonitostih. Vedno obstajajo načini združevanja osnovnih elementov, lahko gre za intonacijo in ritmičnost v času (pri jeziku in glasbi), lahko za prostorska razmerja med elementi (pri vizualni umetnosti in arhitekturi). Ko je John Cage legitimiziral hrup v glasbi, je bilo jasno, kaj je simfonična glasba. Vse, kar ni bilo del orkestra in simfonije, je bil nepredvidljiv šum, ki vanjo ne spada. S tem ko je želel vključiti zvoke iz okolice in jim podeliti enako vrednost, jih vključevati prav v njihovi nepredvidljivosti in brez razlikovanja (ter s tem na način, ki mu je bil blizu v azijski filozofiji, iskati popolnost v življenju samem), Cage ni naredil usluge noisu kot jezikovnemu sistemu, skozi katerega se bo bodoči zvočni umetnik želel izraziti. Zvoke je želel ločiti od njihovega kulturnega pomena, čeprav enako kot pri besedi ne obstaja zvok, ki bi ga lahko zaznali izven kulturnega konteksta, v katerega smo rojeni. Še več: kot so prihajajoča desetletja pokazala, je zvočna umetnost strelovod za naraščajoče družbene napetosti in lahko postane izrazito ideološka in politična.

Če Cageevo idejo razvijemo do konca, se meja med simfonijo, v katero je vključenih čedalje več šumov, in hrupom zabriše, ostajajo le še zvoki v vsej svoji raznolikosti, se pravi, da postane vsaka zvočna umetnost noise. Kar se je tudi zgodilo: ptičji glasovi v Rautavaarovem Cantus Arcticus, koncertu za ptice in orkester, kjer je vdor živalskih glasov postal del orkestralnih zvokov, so le začetek. Berlinska skupina Einstürzende Neubauten na svojem albumu Ende Neu uporabi ritmične zvoke kompresorja, vrtalnega stroja in motorja alfe romea, skratka hrup tehnološkega izvora. Dolga, temačna in surova muzika skupine Dirty Three z naslovom I remember a time when once you used to love me se prične kot rock komad in konča v totalnem hrupu. In to so zgolj trije primeri v sedaj res široki produkciji glasbene umetnosti, ki na tak ali drugačen način vključuje zvoke, ki pred manifestom Umetnost hrupa (Luigi Russolo, 1913) nikoli ne bi imeli mesta v glasbi.

»V antiki življenje ni bilo drugega kot tišina. Hrup se v resnici ni rodil pred devetnajstim stoletjem z razvojem strojev. Danes hrup kraljuje nad človeško senzibilnostjo. Vrsto stoletij je življenje teklo tiho ali nemo. Najglasnejši zvoki nisi bili intenzivni, dolgi ali raznoliki. Narava je običajno tiha …« (Umetnost hrupa). Danes poslušamo povsem drugačen svet. Ko v na prvi pogled in posluh disharmoničnem okolju ustvarjamo izolirano harmonijo, se težko izognemo vprašanju o spoznavni vrednosti te umetnosti. Tudi sanje in vizije za prihodnost, ki jih umetnost pogosto prinaša, v sedanjem trenutku verjetno ne bodo imele oblike harmonične glasbe.

Od industrijske in postindustrijske se premikamo v biotehnološko družbo, kjer je še bolj kot prej očitno, da raziskujemo in so nam dostopni svetovi v zelo različnih merilih. Da imajo naše oči in ušesa eno »masko«, medtem ko druga bitja spoznavajo drugačne plasti sveta od našega, ali pa – kot nakazuje toliko znanstvene fantastike – obstajajo neznani, raznoliki svetovi, ki naši spoznavnosti niso dosegljivi. Od malega se mi je zdelo, da muha s svojim sestavljenim vidom vidi drugačen svet kot jaz, da o zaznavi deževnika niti ne govorim, da obstaja spekter zvokov, ki jih ne slišim, in barve, ki jih ne vidim.

»Tako kot danes poslušamo pesem gozda in morja, nas bodo jutri zapeljale vibracije diamantov ali rože.« (Italijanski futuristični radio manifest, 1933) Kako torej poslušati izmenjavo snovi v rastlinskem ali živalskem tkivu, kako bi lahko slišali prisotnost celic pod mikroskopom in ali je to pomembno? Če uporabljamo celice v umetnosti, ki vključuje zvok, verjetno že.

Avdiovizualna predstava z interaktivnim dizajnom Electro Anima Experiment (FriForma) vključuje tudi nastajanja enoceličnih bitij in mikroorganizmov s projekcijami na mrežo, ki ustvarjajo drugačno odrsko globino, s fokusom na zvok, ki se odziva na animacijo, in animacijo, ki reagira na zvok, z odra povsem izrine človeka in prenese pozornost na nastajajoči svet pred nami. Če odmislimo, da gre za človeško manipulacijo, prirejeno za človeka, je ta premik pozornosti v nečloveško dobrodošel, vendar se s posegi v animacijo ne more povsem odlepiti od človeške domišljije in ostaja na ravni ilustracije.

Umetniško delo Yunchul Kima z naslovom Argos zaznava subatomske delce muone, ki s kozmičnimi žarki prispejo iz vesolja v Zemljino atmosfero in so tako majhni, da prehajajo skozi trdno snov. Muone zaznajo Geiger-Müllerjeve cevi, ki so del inštalacije, in nato sprožijo svetlobni signal. Avtor je naredil viden neki za nas nezaznaven kozmični dogodek. Ker gre za umetniško delo in ne za znanstveno raziskavo, je dogodek transformiral v poetično spremembo. Inštalacija, ki je tudi zvočna, nakazuje eno od minimalnih gest v vrsti umetniških del, ki sonificirajo nam nezaznavne rastlinske, tkivne, atomske ali drugače nevidne in neslišne spremembe in opozarjajo na nečloveške svetove, ki jih lahko opazimo, ko prenehamo z ustvarjanjem človeškega hrupa.

In človeški hrup je tisti, ki vdre v mojo realnost in jo v hipu razširi, ko s svojim glasnim, surovim zvokom razblini varen in znan ljubljanski žepek. Visim razpeta med ulico Mexico Cityja in trancendentalnostjo cerkve, v kateri se zbirajo častilci smrti. Kulturni kontekst zvoka je pomemben, seveda. Tudi če, sedeča v temi, v katedrali, ne bi vedela, da gre za Santa Muerte, bi slišala cerkvene zbore in pridigo v španščini in šepetanje ljudi … bi čutila napetost med vsemi tremi, zunanji svet, ki z vso težo pritiska na ta varovani prostor, namenjen molitvi in meditaciji. V katerega sedaj kar najbolj direktno, v pridigarski intonaciji zmanjšane kvinte (v tako imenovanem hudičevem intervalu), ki je podoben intonaciji uličnega prodajalca, vdira vsa dvoumna krščanska ideologija, medtem ko se v sosednji pravoverni cerkvi San Miguel hkrati odvija podoben govor. Ljudje v cerkvi so podobni, njihove pozicije so drugačne, in muha, ki zakroži nad glasom, ki pridiga, nad nevidno plešo pridigarjeve glave, dela spirale v našem zvočnem prostoru in se dvigne navzgor, tja, kamor sega vse v cerkvenem prostoru.

O avtorju. Jana Putrle Srdić je pesnica in producentka za intermedijsko umetnost ter občasna publicistka in prevajalka. Izdala je tri knjige poezije: Kutine (2003), Lahko se zgodi karkoli (2007) in To noč bodo hrošči prilezli iz zemlje (2014, nominacija za Jenkovo nagrado). V tujini je izšlo pet knjig s prevodi njene poezije. Pesmi je brala v številnih državah Evrope, v J Ameriki, … →

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Radikalnost izkušnje

    Jana Putrle Srdić

    Iz Cankarja v Šiško v Berlin. O telesni izkušnji glasbe in svetu, ki je popoln, če ga le uspemo slišati (in videti) takšnega, kot je, brez vnaprejšnjih pričakovanj in idej.

  • Umetnost v času laži

    Jana Putrle Srdić

    Živeti v zanimivih časih in časih laži pomeni tudi, da nihče od nas ne ostaja nedolžen.

  • Zvočni odtis brazilske džungle sredi ljubljanske ulice

    Jana Putrle Srdić

    Kaj slišimo, ko skušamo razvozlati zvoke v gozdu, in kaj, ko se trudimo, da ne bi preslišali inštalacije med pravokotnimi belimi stenami galerije, kjer je vse podrejeno pogledu in se zvok odbija od gladkih sten, ki v modernistični maniri ločujejo umetnost od sveta?