Met kocke ni dovolj ali Eksperimentalna poezija nekoč in danes

Uvodnik iz Literature št. 271-272

Gregor Podlogar

Obrnil se je ključ
v sobo je stopila noga.

Steklenica bi rada pila (narejena 1967, izdana v samozaložbi 2003),
Iztok Geister (besedilo), Marko Pogačnik (slike)

Eksperimentalna literatura, naj bo to poezija, proza ali gledališče, ima v evropski in ameriški umetniški besedi bogato in razvejano tradicijo. Nekateri viri na primer navajajo, da sega izročilo te literature vse do Tristrama Shandyja Laurencea Sterna. Kar nekako spomni na debato o zamejitvi postmodernizma; Umberto Eco je pri tem duhovito pripomnil, da bi ga lahko iskali že pri Homerju. Kakorkoli že, pravi razmah in razcvet eksperimentalne literature je danes s časovne distance opazen predvsem pri avtorjih, ki so ustvarjali za časa avantgard, na začetku 20. stoletja. Tovrstni način ustvarjanja oziroma pisanja je v tistem času stopil v ospredje in tako postal gonilna sila nekaterih t. i. historičnih avantgard (tu prednjači dadaizem, pomembno vlogo pa ima tudi ruski literarni avantgardizem).

V tradiciji slovenske literature ta pojem sploh nima jasno določenega pomenskega obsega. O tem piše Darja Pavlič v tekstu »Poskus o eksperimentalni poeziji« in med drugim zapiše, da je izraz »eksperimentalna literatura« mogoče rabiti ahistorično »in trditi, da so od nekdaj eksperimentalno pisali vsi, ki so ustvarjali na nove, še neuveljavljene načine, po drugi strani pa je očitna tendenca po vsebinski opredelitvi in zgodovinski zamejitvi te oznake«. (Zanimivo bi bilo tu vpeljati pojem izvirnosti, kot ga je razumel Roland Mortier, ki se po 18. stoletju, ko se je že odvila estetska revolucija, izrodil v »terorizem novosti«.)

Namen ne le tega pisanja, temveč celotnega bloka o eksperimentalni poeziji v tej številki revije, je, da pojma ne poskuša absolutizirati, temveč odpreti prostor za debato, razpravo, misel. Ob tem bi morda kdo vprašal, zakaj prav eksperimentalna poezija in zakaj prav zdaj, domala pol stoletja za tem, ko so bili pri nas objavljeni njeni ključni teksti? Odgovorov je več in nobeden ni enoznačen.

Večje pozornosti eksperimentalna poezija pri nas ni doživela. Ne le da je ni v univerzitetnih programih, temveč do danes ni bila sestavljena še nobena pesniška antologija, ki bi kritično predstavila pesnike, povezane zgolj s tovrstnim pisanjem. K temu moram takoj pripomniti, da je z izdajo izjemno obsežne, dobrih 1400 strani dolge antologije z naslovom Fantasma epohé: poezija in/kot igra: slovenska avantgardna poezija 1965–1983 pomembno in dragoceno delo opravil Andrej Medved. Gre za dokument, ki na enem mestu zbere tako teoretske in kritiške zapise kakor tudi izvirna pesniška besedila. Skratka, za raziskovanje in proučevanje dobrodošel zbir, ki pa se ne dotika samo eksperimentalne poezije, temveč obsega širši pojem, celotno slovensko avantgardno poezijo. Največ sta o naših eksperimentalnih pesnikih sistematično pisala Denis Poniž in Taras Kermauner, avtor pojma reizem, ki se ga sicer pogosteje uporablja za prozno pisanje, vendar so ga nekateri avtorji, na primer Boris A. Novak v spremni besedi »Poezija na robu besede« k izbranim pesmim Iztoka Geistra – Plamna z naslovom Plavje in usedline, prenesli tudi na poezijo. Ob tem je treba omeniti vsaj še dva avtorja, ki sta (v številnih katalogih k razstavam, pa tudi drugih publikacijah in knjigah) pisala o eksperimentalnih pesnikih, to sta Tomaž Brejc in Miško Šukavokić, in to predvsem v povezavi s skupino OHO (1963–1971). Ta skupina je osrednja konstitutivna točka, ki je hkrati tudi točka identifikacije za skoraj vse eksperimentalne pesnike na Slovenskem, saj je bila del skupine, ki se je zavzemala »za novo vlogo umetnosti, umetnosti kot izrekovalke resnice, umetnosti kot preoblikovalke sveta in umetnosti samospoznanja« (Iztok Geister, Steklenica bi rada pila), velika večina tovrstnih pesnikov (I. G. Plamen, eden od ustanoviteljev, pa Matjaž Hanžek, Aleš Kermauner, Franci Zagoričnik, Tomaž Šalamun). Nazadnje naj k navedenemu dodam še serijo razstav Tradicionalna razstava vizualne poezije v Bežigrajski galeriji (vseh je bilo že več kot deset), ki je osvetlila in širši javnosti predstavila konkretno in vizualno poezijo, ne zgolj slovensko; v kontekstu naše predstavitve posebej izstopata razstavi (in njuna kataloga) Vizualna in konkretna poezija: retrospektivna razstava iz leta 2002 ter Popravljanje literarne zgodovine iz leta 2004.

Ob tem je za obdobje pisanja eksperimentalnih pesnikov zanimiv tudi pojem vzporednega pesniškega kanona, ki na naši pesniški sceni že nekaj časa buri duhove. Naj pojasnim. Če so nekako od srede šestdesetih do srede sedemdesetih let, tj. v času največjega razmaha pesniških neoavantgard pri nas, na eni strani pisali in objavljali tako bolj lirsko usmerjeni pesniki, kot so Kovič (Ogenjvoda, 1965; Vetrnice, 1970; Mala čitanka, 1973), Minatti (Nekoga moraš imeti rad, 1963), Zlobec (Najina oaza, 1964; Pesmi jeze in ljubezni, 1968; Čudovita pustolovščina, 1971), Pavček (Vrtiljak, vrtiljak, 1965, Čenčarija, 1975), Ada Škerl (Obledeli pasteli, 1965) idr., kot tudi bolj modernistično usmerjeni pesniki, kot so Taufer (Jetnik prostosti, 1963; Vaje in naloge, 1969; Podatki, 1972, Prigode, 1973), Grafenauer (Stiska jezika, 1965; Štukature, 1975), Zajc (Ubijavci kač, 1968; Glava sejavka, 1971) Svetlana Makarovič (Somrak, 1964) idr., so na drugi strani sočasno pisali in objavljali tudi eksperimentalno usmerjeni pesniki, kot so Zagoričnik (Agamemnon, 1965; Opus nič, 1967; V risu, 1967; Bakalada smrti, 1969; itd.), I. G. Plamen ((OHO) Beseda, črta, 1966; Embrionalna knjiga, 1967; Zvočna knjiga, 1967; 118 izvodov, 1968; Gobe v knjigi, 1968, Žalostna majna, 1969; itd.), Hanžek (Prostorska knjiga, 1967, Iščemo pesmi, kje so?, 1971), Aleš Kermauner (Aleš Kermauner, 1966), Šalamun (Namen pelerine, 1968) Ivan Volarič – Feo (Desperado tonic water, 1974) idr. Tako lahko govorimo o vzporednem pesniškem kanonu, saj kljub precej različnim pesniških usmeritvah nobena skupina ne zaostaja po kvaliteti – to je tisto, kar je pogoj za vzpostavitev vzporednega kanona; pri eksperimentalni poeziji pa je njena posledica prav umanjkanje širše literarnozgodovinske pozornosti. O tem med drugim piše Jelka Kernev Štrajn v tekstu »Eksistencialna razsežnost reistične poezije«. Pa še: pesniki intimizma in modernizma so takrat objavljali pesniške zbirke pri etabliranih založbah. Eksperimentalni pesniki so precej svojih knjig izdali v samozaložbi (največ jih je »naredil« I. G. Plamen, tudi s »pomočjo« Marka Pogačnika). Vendar je treba kljub temu, da je eksperimentalna poezija takoj ob vstopu v slovenski literarni prostor doživela odpor, tudi o tem piše Jelka Kernev Štrajn v omenjenem tekstu, izdajanje knjig v samozaložbi razumeti tudi v smislu ideje t. i. avtorske knjige, pri kateri je avtor poskrbel za vse: vsebino, izdelavo, obliko, distribucijo. Ideja avtorske knjige, ki svojo zaslombo najde v multimedijskosti, nakazuje enega pomembnejših elementov eksperimentalnega pisanja nasploh, da je namreč akt ustvarjanja že sama stvaritev.

Tisto, zaradi česar se je smiselno še danes vračati k eksperimentalni poeziji in misliti njene postopke, pa je njena aktualnost (četudi ima ta pojem danes že skoraj negativen prizvok).

Njena aktualnost je v tem, kako, če se izrazim nekoliko nerodno, nosi družbeno kritiko, kako jo na neposiljen, pesniški način izraža in kako je primerna našemu času; morda bi lahko pripadala našemu času – kako, to vprašanje ostaja tudi po objavi vseh tekstov v bloku o eksperimentalni poeziji v tej reviji odprto. Na to temo piše Iztok Osojnik v tekstu »Nekoherenten prispevek o slovenski eksperimentalni poeziji« in k temu se bo treba še vrniti. Pravzaprav je ta element eksperimentalne poezije povezan z očitki o igračkanju znotraj tega ustvarjanja. Ne, eksperimentalna poezija ni met kocke. Res je, ob prvem branju na primer Geistrove poezije v knjigi Žalostna majna dobimo občutek, da gre za naključno ponavljanje besed, ki so si mnogokrat tudi zvočno blizu. Vendar je ta razlaga preveč preprosta, lahko zavaja in zgreši bistvo eksperimentalne poezije. V resnici gre za razsrediščenje avtorja. Pesnik se odpove, filmsko rečeno, glavni vlogi. Lirski subjekt se umakne, še več, pade razmerje med subjektom in objektom, tako je vse postavljeno na isto raven, »ker svet človeka in stvari ni več opazovan skozi antropocentrično – idejno optiko, temveč skozi novo optiko verizma ali igre, ki vsak po svoje želita zavzeti stališče bolj ali manj nevtralnega opazovanja in evidentiranja sveta«, kot v knjigi Obdobja in slogi v slovenski književnosti zapiše Boris Paternu. K temu naj dodam še bolj lucidno in pomenljivo misel Jelke Kernev Štrajn, ko pravi da »gre za popolno transformacijo človekovega odnosa do sveta, torej za transformacijo človeka in potemtakem tudi za transformacijo sveta, če upoštevamo, da je človek njegov sestavni del«. Poezija ni več način obvladovanja in spreminjanja sveta in človeka. Volja do moči, ki sta ji bili podrejeni tradicionalni umetnost in znanost, se ukane: spregovori svet, spregovori življenje .Iz tega sledi, da je meja med umetnostjo in življenjem zabrisana. In če parafraziram Kermaunerja, drugo ostane le v samem sebi. Zato je pri eksperimentalni poeziji posebej pomemben ta kako, kako je neka pesem narejena. Se pravi, da je treba v obzir vedno vzeti način njene eksistence (kot njen notranji, imanentni ustroj). Na tem mestu naj zopet spomnim na t. i. avtorsko knjigo, saj je pri eksperimentalni poeziji postopek njenega nastanka že del umetnine.

Ob vsem napisanem je neraziskano ostalo dejstvo, da se je ta način ustvarjanja iz naše poezije umaknil, medtem ko v drugih pesniških tradicijah, zelo močno na primer v ameriški, živi še danes, o čemer je na žal slabo obiskanem predavanju v Ljubljani leta 2013 govorila ameriška pesnica in profesorica kreativnega pisanja Catherine Wagner. Vsekakor je mogoče nekatere postopke eksperimentalne poezije zasledovati tudi še v osemdesetih (Jelka Kernev Štrajn pokaže, kako se je ta način prijel pri Juretu Deteli), kasneje v poeziji devetdesetih je tega še manj, v zadnjem času se je eksperimenta na samosvoj in izviren način v pesniški zbirki Modra obleka (2011) lotil Miklavž Komelj, in še kje bi se pri kom kaj našlo.

Vsekakor je lekcija eksperimentalne poezije na Slovenskem izjemno zanimiva in dragocena in kaže, da je bila v primerjavi z drugimi sočasnimi pesniškimi pojavi drugod po Evropi in Ameriki precej napredna in izvirna. Njeno poslanstvo bo ostalo. Saj veste, kot je zapisal že Iztok Geister: veliki ptiči imajo velik kljun.

O avtorju. Gregor Podlogar je doštudiral filozofijo, kasneje je bil kot urednik zaposlen na III. programu Radia Slovenija. Objavil je sledeče pesniške zbirke: Naselitve (1997), Vrtoglavica zanosa (2002), Oda na manhatnski aveniji (2003, skupaj s Primožem Čučnikom in Žigo Karižem), Milijon sekund bliže (2006), Vesela nova ušesa (2010) ter Svet in svet (2016). Trenutno živi in dela na Dunaju.

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Vse v istem hipu, v istem telesu

    Andraž Jež

    Fantasma epohé – Poezija in/kot igra, kolosalno zastavljen projekt pesnika, filozofa in umetnostnega zgodovinarja Andreja Medveda, je zainteresirana slovenska javnost pričakala razmeroma medlo. V tisku … →

  • Kje je volja do eksperimentiranja?

    Andrej Hočevar

    Literarno društvo IA in Slovensko društvo za primerjalno književnost sta letos že tretjič organizirali mednarodno konferenco z vznemirljivim naslovom “Koncepti realnosti skozi eksperimentalno poezijo”, ki … →

  • Premetena avtobiografija

    Nina Sivec

      Avtor dela Umetniki in meščani ne potrebuje posebne predstavitve, saj je s svojim delom na področju literarne teorije, zgodovine in kritike na takšen ali drugačen način poznan vsakomur, ki se … →