Radikalnost izkušnje

Fragmenti o zvoku (2)

Jana Putrle Srdić

Skupaj z množico navdušencev grem na koncert Ólafurja Arnaldsa. Poslušat sodobno klasiko, za katero sta mi dva človeka priznala, da bi lahko ob njej jokala cele ure. Sentimentalno glasbo? Ja, zagotovo. Zvečer sem z glavo na blazini namesto beganja z očmi po vrsticah v knjigi z enim ušesom lovila zvoke iz mobilca, ki je predvajal Arnaldsove komade. Ugotavljala sem, zakaj je sodoben – zakaj ta glasba ne bi mogla obstajati stoletje ali dve nazaj –, zakaj nenavaden ali nepričakovan: melodija se v trenutku spremeni, inštrument skoraj brez prehoda vstopi ali izstopi ali tempo se v hipu zamenja. Kakor človeku, ki v mraku sedi na obali in se spominja občutka iz otroštva, naslednji hip šine skozi glavo misel na vodovodarja, ki pride naslednje jutro. To so bili občutki, ki sem jih zasledovala malce zadržano in za vsak slučaj samo z enim ušesom, da ne bi slučajno padla v jok. Lahko pa bi slišano razvozlala z drugega konca: vsak vir zvoka, od klavirja, do violine, čela in programsko sintetiziranih ritmov ustvarja v zraku valovanje, ki ga lahko vizualiziram. Vsi skupaj tvorijo kompleksno strukturo, vzorec, ki ga avtor pušča v zraku, podobno, kot so misli zapisane na straneh knjig in ta čas, ko poslušam in jih ne berem, nekako mirujejo. Črke na papirju, mrtve, ko jih nihče ne bere. Verjetno je to tisto, kar od nekdaj zamerim strukturalistom, ki so se odločili, da naš svet obstaja skozi jezik. Namreč, kaj so potem te ustvarjene kompleksne strukture v zraku?

Ugotavljam, da so nekatere od Arnaldsovih glasbenih misli bolj preproste in neposredne, medtem ko so druge resnično večplastne, nepredvidljive, rada bi napisala zapletene in nerazumljive, vendar ne: v tej glasbi skoraj ni nerazumljivega. Vse, kar sporoča gre gladko skozi, skozi ušesa in je mogoče razvozlati. Moja želja po neznanem tu ni zadovoljena, prelahko je. 

 

V enem redkih pogovorov o vsebini tega, kar delamo, ko delamo umetnost, mi je ostal v spominu stavek kolega, ki piše navidez preprosto poezijo v vsakdanjem jeziku, verze, ob katerih poslušalci kdaj pogrešajo kompleksno veličastnost, patos in umetelne jezikovne razpone poezije in potem pripomnijo, to bi znal vsak napisat. Pa naj poskusijo, je bil njegov edini odgovor. Kadar Ólafur Arnalds vodi klasični orkester, hoče, da izvajalci preidejo s polne, kompleksne glasbe, ki jo običajno igrajo do skrajnih zmožnosti svojih inštrumentov, na krhko subtilnost in mehkobo enega dolgega, izginjajočega tona. To ni zmagovalno dominantna klasična glasba, pač pa razširjanje časa in sveta znotraj minimalne fraze in zvoka, prisluškovanje nečemu, kar se zgodi znotraj nas, ko se v daljšem časovnem razponu zvok neznatno spremeni. Končno tudi klasična godala ne ustvarjajo več melodije, ampak zvočne krajine, soundscapes. Ni lahko igrati s hrupom, doda Arnalds.

 

Kar pogosto počnejo tako imenovani eksperimentalni glasbeniki in zvočni umetniki danes, lahko vidim tudi kot različne odvode od ugotovitve Johna Cagea, da bo sintetično ustvarjen zvok osvobodil skladatelja – organizatorja zvoka od omejitev inštrumenta in izvajalca. Raziskujejo se vsi možni zvoki znotraj slišnega območja, pa najsi so ustvarjeni mehansko ali elektronsko. Tako, kot je včasih pri stari harmonični glasbi prijeten in stabilen interval nastopal v paru z ostrim in nestabilnim, je tako imenovani glasbeni zvok sedaj protipostavljen hrupu (noisu). Ločevanje od lastnosti inštrumenta in glasbenika je prešlo tudi v glasbo, ki se posluša tako množično kot že skoraj spektakularni koncerti Ólafurja Arnaldsa, ki pa so, razgrajeni na posamezne tone, vendarle sestavljeni tudi iz enega dolgega, surovega, hreščečega potega po nizki struni violine, ki bolj spominja na hripavo šepetanje kot na petje ali govor, in s katerim vsi člani njegove skupine iščejo zvok, ki skoraj izginja.

V nadaljevanju najdem tudi pritrditev svojemu iskanju nepopolne poezije z napakami, ki v nekaterih verzih izbruhne z vso svojo močjo in pretrese: Arnalds je izumil mehanski klavir, ki preko programske opreme odgovarja z delno naključnimi akordi. Glasbenik udari ton in z njim povezana dva klavirja odgovorita z zaporedjem tonov, ki jih ne more povsem predvideti. Če so mu všeč, jih ponovi, integrira »napako« in naključne akorde naredi za namerne, jim dodeli poseben pomen. Hkrati me to spomni na naključnost digitalne poezije, ki s pomočjo programa in generičnih principov omogoča interakrivnost in deloma nepredvidljive jezikovne rezultate in pomene ter s tem nov način ustvarjanja, ki avtorja ali bralca, ki je hkrati soustvarjalec, meče iz utečenih načinov pesnjenja. Kar Arnalds in pesniki v teh primerih iščejo, so nepredvidljivi elementi, lahko bi rekli pomoč robota ali umetne inteligence, s katero improvizirajo. Zakaj? Ker so lastni ali priučeni načini skladanja ali pesnjenja, ki v sebi nosijo vso zgodovino razvoja glasbe ali poezije, že preveč poznani in predvidljivi. Pripustitev naključja in hrupa v urejeni svet skladanja sta bili prav tako že Cageevi ideji.

 

Tako kot Duchamp v galerijo je Cage v koncertno dvorano pripeljal nekaj nepričakovanega: ne posnemanje življenja, ampak življenje samo, njegovo nepredvidljivost. S svojim pogledom na svet, ki je močno koreninil v azijski glasbi in filozofiji, je pravzaprav postavil umetnost v zagato: svet je popoln, če ga le uspemo slišati (in videti) takšnega, kot je, brez vnaprejšnjih pričakovanj in idej, če nam uspe neobremenjeno poslušati v tem trenutku. Če pa imamo svet za popoln, postane naš glavni izziv življenje samo – tisto, kar je s šumi občinstva, njihovim pokašljevanjem in neredom postavil v koncertno dvorano z znanim komadom 4’33”, v katerem orkester miruje in poslušamo vse zvoke, razen glasbe. V doseganju popolnosti resničnosti postane ukvarjanje z umetnostjo – vzporednim svetom, ki ustvarja iluzijo in tolažbo – manj pomembno.

In tako pride tudi do tega, da je umetnike po Cageu, ki so njegov koncept radikalizirali in zvočno umetnost ponesli ven iz koncertne dvorane v happening na ulici, zares preplavila naključnost. Na koncu je bilo življenje najbolj zanimivo. Vedno se mi je zdelo, da se je to zgodilo OHO-jevcem: na koncu so prenehali delati umetnost in z enakimi idejami pričeli živeti.

 

Vmes na Lifecutterju v Kinu Šiška doživljam učinke povsem drugačnega ritmičnega hrupa tehna. Koncert, če še lahko uporabim ta izraz, je pravzaprav performativni dogodek v živo in zvočni performer je vizualno tudi interpret hrupa, ki ga povzroča. Njegovo telo in gibi so še vedno osrednja točka pozornosti občinstva, čeprav v nasprotju z neozvočenimi inštrumenti zvok ne prihaja neposredno od njega, prav tako nam, laikom, vrtenje gumbov in premikanje reglerjev ne pove dosti o obvladovanju inštrumenta. Telesna ekspresivnost in energija sta tisti, ki štejeta. Res uživa, mi reče moj spremljevalec in to nekako sovpade z Lifecutterjevo izjavo, da dela muziko, ker jo mora – kar je po mojem itak edini legitimni razlog za ustvarjanje katere koli umetnosti. (Ne nas mučit s svojimi izdelki, ker se vam zdi fajn biti umetnik/ca ali ker so umetniki vaši starši, znanci ali vzorniki.)

Kominikacija na zvočnem dogodku je vedno stvar razprtosti izvajalca in poslušalca. V celotnem spektru podanega izkusimo le tisto režo, ki smo jo pripravljeni sprejeti. Že res, da hrup preobremeni naše čute, res pa je tudi, da lahko (kot vsak strukturiran zvok s konceptom) ta temačni tehno doseže vse kotičke našega notranjega sveta, se tudi fizično dotakne notranjih organov, nas uglasi na idealno intuitivno razmerje telo – misel in izprazni vsega odvečnega. Hrup, glasnost in ritmi, ki sekajo življenje, torej niso izgovor, da se ne bi predali tej mali smrti. Radikalne izkušnje, ki nas bodo zares spremenile, običajno vzbujajo občutke strahu, in umetnost je (lahko) takšna izkušnja. A te je spralo, mi po performansu reče kolega didžej, ko opazi moj zadeti obraz. Ja, to bi bil lahko povsem točen izraz, trenutek, ko sem bila pripravljena sprejeti širši spekter vdora, je sovpadel z – ne zgolj po mojem mnenju – odličnim nastopom Lifecutterja.

 

In tako se je brez vnaprejšnjega načrta pričelo moje osebno popotovanje po podzemlju tehna, ki je v kratkem vodilo tudi do njegovega templja: zloglasnega kluba Berghain v Berlinu. Vse temačno in neprijazno, s čimer je kapitalizem Zahoda pometel v imenu nasmejane in gladke uporabniške izkušnje, kar življenje nikoli ni, se včasih najde na tem ali onem delu vzhodnega Berlina, ki ga še ni popolnoma zmaličila gentrifikacija. Nove zvočne izkušnje tokrat iščem v industrijskem predelu Friedrichshaina, na z grmovjem zaraščenem ozemlju s strogo zgradbo opuščene elektrarne, obdane z žičnato ograjo. Dostop je močno otežen, kar dokazuje dveurno prestopanje v vrsti in zavrnjeni obiskovalci, ki se navidez brezbrižno vračajo mimo nas, ki še čakamo, v mesto, da poskusijo vstopiti v kakšen bolj prijazen klub. Zavijem se v šal in upam na najboljše. Ko se z zmrznjenimi prsti končno znajdem znotraj surovih betonskih zidov visoke industrijske hale, ki pa ima že na prvi pogled poseben čar – nemalo zaradi dolgih ritualov ob vstopu –, in se ogrevam za šankom, se zdi, da sem bila pripuščena v neko čarobno deželo, kjer bom lahko doživljala sladke muke sekajočih ritmov, ki me ne bodo izpustili do jutranjih ur. Izkušena, zagreta in resna publika pleše celo noč, utrujeno in vsega vajeno prijazno osebje pa razumevajoče ustvarja izkušnjo, po katero so prišli. What happens in Berghain, stays in Berghain, zna povedati vsak Berlinčan.

Točno menjavanje didžejev vsake tri četrt ure na obeh plesiščih in napoved bolj eksperimentalne elektronike, ki pogosto povsem uide iz plesnih ritmov, me navdušita. Vsi se maksimalno trudijo, ničesar povprečnega ali manj intenzivnega ne slišim ta večer. Vsak slot za performans je kar najbolje izkoriščen. Če je poslušanje sodobne klasike – ki se želi ponašati s hrupom, a se še vedno prilagaja temu, kar množice lahko prenesejo – v koncertni dvorani zame pretežno individualna izkušnja, je berlinska tehno scena v središču množice zagotovo kolektivna. Ob tem, da mi basi iz zvočnikov dobesedno krivijo dlake na laktih, čutim utripanje zvoka tudi preko vseh teles okrog sebe. Kdor pogreša iniciacijske rituale v sodobni družbi, se še vedno lahko udeleži festivala trance glasbe Boom na Portugalskem ali noči v Berghainu.

 

»Glasba ni zgolj predmet raziskave«, napiše Jacques Attali že leta 1976, »je način zaznavanja sveta; orodje za razumevanje. Danes nobena jezikovna ali matematična teorija ne zadustuje več; nesposobne so opisati, kar je bistveno v času: kvalitativno in fluidno; grožnje in nasilje. Ob naraščujoči ambivalentnosti znakov, ki se uporabljajo in izmenjujejo, tudi najbolj uveljavljeni koncepti razpadajo in vsaka teorija postaja šibka. Torej si je potrebno zamisliti radikalno nove teoretske oblike, ki bodo govorile novim realnostim. Glasba, organizacija hrupa, je ena od teh oblik.«

To seveda ni bilo tisto, kar sem razmišljala, ko sem, razsvetljena in sprana, povsem v trenutku in v prvem jutranjem soncu zapuščala strogi kompleks po prahu in med žico, mimo vratarjev, ob katerih se mi je zdaj zazdelo, da so se vsevedno in razumevajoče nasmehnili.

O avtorju. Jana Putrle Srdić je pesnica in producentka za intermedijsko umetnost ter občasna publicistka in prevajalka. Izdala je tri knjige poezije: Kutine (2003), Lahko se zgodi karkoli (2007) in To noč bodo hrošči prilezli iz zemlje (2014, nominacija za Jenkovo nagrado). V tujini je izšlo pet knjig s prevodi njene poezije. Pesmi je brala v številnih državah Evrope, v J Ameriki, … →

Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Zvočni odtis brazilske džungle sredi ljubljanske ulice

    Jana Putrle Srdić

    Kaj slišimo, ko skušamo razvozlati zvoke v gozdu, in kaj, ko se trudimo, da ne bi preslišali inštalacije med pravokotnimi belimi stenami galerije, kjer je vse podrejeno pogledu in se zvok odbija od gladkih sten, ki v modernistični maniri ločujejo umetnost od sveta?

  • Z reformo nekdo pridobi, drugi pa izgubi

    Mojca Pišek

    Redna služba ni od Boga dana, temveč se je treba zanjo truditi in delati po svojih najboljših močeh.

  • Požigalec v rži

    Arjan Pregl

    Leta 2011 je umetnik Richard Prince v newyorškem Centralnem parku po tleh razgrnil belo rjuho in nanjo razporedil izvode svoje nove knjige. Glavni protagonist in tudi prvoosebni pripovedovalec je … →