Presojanje presojanja

Prispevek s kritiškega simpozija Umetnost kritike 2019

Urška Jurman

Zadnji dve desetletji svet umetnosti intenzivno premleva kondicijo likovne kritike ter razloge za njeno izginevanje iz javne sfere; številne knjige, konference, seminarji, članki, analize idr. skušajo zapopasti razloge za to stanje in načine, kako bi bilo mogoče kritiko rehabilitirati ali pa jo vsaj prevrednotiti. To problematiko je umetnostni svet poimenoval kot »krizo kritike«. Diskusija o »krizi kritike« seže vsaj do leta 1967, ko je literarni kritik in teoretik Paul de Man objavil esej »Criticism and Crisis«, v katerem med drugim poudarja pomen povezave obeh pojmov za sam razvoj kritiške prakse.

Leta 2002 je na primer vplivna ameriška revija October, ki zase pravi, da je »na čelu kritike in teorije sodobne umetnosti«, izid stote številke obeležila z okroglo mizo The Present Condition of Art Criticism. To je bilo prvič v šestindvajsetletnem obstoju revije, da je umetnostna kritika nastopila kot tema (samo)refleksije in hkrati kot tema, ki je upravičila rabo besede kriza.[1]

Leto kasneje je izšla odmevna knjiga ameriškega umetnostnega zgodovinarja in kritika Jamesa Elkinsa What Happened to Art Criticism?, ki jo avtor začne s trditvijo: »Umetnostna kritika je v svetovni krizi.«[2] A hitro nadaljuje: »umetnostna kritika je tudi boljšega zdravja kot kdajkoli prej /…/ vključuje ogromno število piscev in je pogosto podprta z visokokvalitetnim barvnim tiskom ter svetovno distribucijo. V tem smislu umetnostna kritika cveti, a nevidno, izven vidnega polja sodobnih intelektualnih razprav. Torej umira, a je hkrati vsenavzoča.«[3]

Kot povzema Elkins, je umetnostna kritika danes množično producirana in množično ignorirana[4] ter zato čvrstega zdravja in bolna na smrt.[5] Kritika je torej čvrstega zdravja, ker je vse več zapisov o umetnosti v razstavnih tiskovinah, katalogih, specializiranih revijah in na spletu.[6] Bila pa naj bi tudi bolna na smrt, ker je vse manj navzoča v javnosti oziroma nima bralstva, saj so dnevni časopisi tako rekoč ukinili kritiko vizualne umetnosti in ker bralci ne zmorejo slediti vse večji količini zapisov o umetnosti.

Tudi sama sem bila vključena v refleksijo vloge in statusa likovne kritike danes, v program Kako kritično je stanje kritiškega pisanja? (2015/16), ki smo ga pripravili Svet umetnosti – Šola za kuratorske prakse in kritiško pisanje (Zavod SCCA – Ljubljana) ter Društvo Igor Zabel za kulturo in teorijo. Poleg niza predavanj, v katerih smo skušali aktualne premene umetnostne kritike misliti v navezavi na širše kulturne, ekonomske, tehnološke in družbene dejavnike, smo izvedli tudi analizo o kritiki in kritiškem pisanju o likovni/vizualni umetnosti v Sloveniji.[7]

Analiza dr. Maje Breznik, v kateri primerja pojavnost likovne kritike v časopisju v letih 1986 in 2016, je prav tako potrdila, da klasična kritika, recenzija izginja iz množičnih tiskanih občil, poleg tega pa je opazila spremembe samega načina kritiškega pisanja. Sredi osemdesetih let prejšnjega stoletja so štirje dnevni časopisi (Delo, Dnevnik, Večer in Primorske novice) ter štirinajstdnevnik, specializiran za področje kulture (Naši razgledi in kasneje Pogledi) v enem mesecu objavili skupaj 23 kritik, trideset let pozneje samo še 4. Kot smo lahko ugotovili iz vzorca objav leta 1986, so kritike pisali večinoma zunanji strokovni sodelavci, zgradba kritike pa je imela isto železno strukturo: »umestitev umetnika/umetnice v likovne tendence, predstavitev njegove/njene ustvarjalne poti, primerjava razstavljenih del s podobnimi deli predhodnikov in sodobnikov, opis razstavljenih del s stališča likovnih tehnik, motivov, barv in podobno. Kritika je vsebovala tudi vrednostno sodbo, ki jo je kritik kdaj diskretno vpletel v opis razstave. Če naj bi bil namen kritike vrednotenje razstavljenih umetnin, je bržkone nenavadno, da so vse kritike (23) razstavljene umetnine nadvse laskavo ocenile.«[8]

Čeprav časopisi danes objavljajo likovne kritike le še izjemoma, pa, kot je pokazala analiza Maje Breznik, kulturne rubrike namenjajo sodobni umetnosti več prostora kot pred tridesetimi leti. A se je bistveno spremenila vsebina in so se zamenjali avtorji/avtorice prispevkov, pod katere se podpisujejo v glavnem novinarji kulturnih redakcij in občasno tuji dopisniki. Kritike so zamenjala poročila z razstav, v katerih novinarji dopolnjujejo to, kar vidijo na razstavi, z izjavami ljudi, ki jih tam srečajo – kuratorji, umetniki, obiskovalci – ter s trditvami iz obvestil za javnost/medije ali kataloga. Pri tem ne uporabljajo strokovnega žargona in pišejo v lahko razumljivem jeziku. Do medijske pozornosti pa se največkrat prebijejo razstave, ki nudijo medijsko zanimive teme.[9]

Če povzamemo, analiza ugotavlja, da pisanje o sodobni umetnosti v časopisih dandanes sestavljajo: poročila z razstav z medijsko privlačnimi vsebinami; napovedi razstav, povzetih po PR-sporočilih; kritike, ki so po številu zanemarljive in po vsebini opisne in doživljajske; ter oglašanje iz globalnega sveta sodobne umetnosti (prispevki o globalnih umetniških zvezdah, odmevnih razstavah in investicijah v umetnostno infrastrukturo, v nebo vpijočih cenah avkcijskih hiš ipd.).[10]

 

 

Kam je torej šla likovna kritika?

Kot ugotavlja Breznik, je ob izginjanju kritike iz dnevnih časopisov »strokovna revija [Likovne besede] očitno morala prevzeti tudi nalogo, da skrbi za objave recenzij in študij o likovnih umetnikih in umetnicah«.[11] Likovne besede so sredi osemdesetih let prejšnjega stoletja objavile le po eno kritiko na zvezek, torej 2, leta 2015 pa v dveh številkah 12. A slednjim Breznik očita pomanjkanje zarisa polja specifičnosti posamezne umetniške prakse na način, ki bi omogočal misliti zgodovinskost teh umetniških praks in razvijati teoretsko mišljenje.[12] Strokovne revije naj bi tako deloma kompenzirale izginevanje kritike v množičnih občilih, a se v njihovih objavah obenem kaže problem kritike kot take. 

A preden se posvetimo temu vprašanju, poglejmo še, kaj se v povezavi z umetnostno kritiko v slovenskem kontekstu dogaja na spletu. V nasprotju s pričakovanji analiza na slovenskih spletnih mestih ni potrdila obilja kritiškega pisanja, polemik, blogov ipd., skratka, živahne produkcije, ki naj bi nastajala mimo množičnih in strokovnih občil. Izstopala sta spletni medij Koridor in spletno mesto Radia Študent. Po mnenju Breznik kritika šele tukaj dobi tudi domnevno najbolj značilno funkcijo, vlogo ocenjevanja;[13] »lahko se torej pojavi šele v okolju, ki je dovolj proč od umetnostnih institucij – ali pa še ne dovolj blizu«.[14]

Iz lastnih izkušenj lahko povem, da je spletni medij, ki bi bil namenjen refleksiji in kritiki vizualne umetnosti in kulture (pri tem, da bi dostojno plačevali pisce, urednike itd.), trenutno v Sloveniji praktično nemogoče zagnati. V letu 2017 smo se predstavniki spletnega portala Kulturnik.si, revije Šum ter Društva Igor Zabel za kulturo in teorijo povezali v nameri vzpostavitve spletnega mesta za podporo likovni kritiki in kritiškemu pisanju. Pri tem so se nam pridružili še Radio Študent, revija Fotografija, spletni medij Koridor in spletni kanal Sodobna umetnost; kot konzorcij partnerjev smo zasnovali spletni medij Paviljon: prostor za likovno kritiko. Paviljon je bil zamišljen na način, da okrepi in nadgradi to, kar že obstaja, ne pa, da dodatno drobi že tako podhranjeno področje. A z namero nismo prišli daleč:

  • Razpis Ministrstva za kulturo (MK) za sofinanciranje podpornih dejavnosti na področju umetnosti in kulture, kamor umetnostna kritika sodi, več ne obstaja vse od leta 2012. Zaenkrat MK problematiko umanjkanja podpornih programov rešuje parcialno – v okviru štiriletnih programskih razpisov; MK torej programsko sofinanciranim producentom nalaga izvajanje podpornih programov (kot so izobraževanje, kulturna vzgoja in tudi »krepitev kritiške stroke«, kar v primeru kritiške refleksije lahko pomeni, da je producent razstave, koncerta ali gledališke predstave hkrati tudi naročnik kritiškega zapisa o lastnem programu).
  • Na obstoječ razpis za sofinanciranje medijskih vsebin se nismo mogli prijaviti, ker je za prijavo treba izkazati dvoletno delovanje; možnost pridobitve zagonskih sredstev pa tudi ne obstaja.
  • Edini obstoječ razpis, kamor bi se projekt, kot je Paviljon, pogojno lahko prijavil, je razpis za e-založništvo Javne agencije za knjigo (JAK), ki je namenjen tudi spletnim medijem. Težava je v tem, da je razpis namenjen le področju literature in literarne kritike, saj JAK letno za razpis za spletne medije razpolaga le z 20.000 evri in teh skromnih sredstev ne želi drobiti med različnimi umetniškimi področji.

V zagato umetnostne kritike v Sloveniji je v začetku leta posegel celo državni zbor. Odbor DZ za kulturo je na januarski seji MK predlagal vzpostavitev kritiškega spletnega portala, kjer bi se redno objavljale kritike s področij glasbe ter vizualne in uprizoritvene umetnosti (te je Odbor detektiral kot najbolj deficitarne z vidika kritike). Poleg tega pa je MK predlagal tudi oblikovanje delovne skupine, s katero naj bi ministrstvo skozi dialog doreklo podrobnosti zasnove in delovanja takšnega portala. MK je delovno skupino sklicalo spomladi letos in v njej sem sodelovala tudi sama. Oblikovali smo predloge za niz ukrepov, ki zadevajo tako množične medije oziroma sofinanciranje kritike v množičnih medijih kot nadaljnjo podporo obstoječima portaloma za uprizoritveno in glasbeno ustvarjalnost (Sigledal in Sigic) ter ukrepe za sofinanciranje drugih spletnih mest za kritiko in refleksijo glasbene, vizualne in uprizoritvene umetnosti. Te predloge naj bi že pred poletjem predstavili ministru, a se to doslej še ni zgodilo. Bojim se, da bodo ti predlogi, kot že marsikateri, obležali v predalu.

Vrnimo se k zagatam kritiškega pisanja kot takega. Velik del recentnega razpravljanja o umetnostni kritiki se vrti okoli vprašanja pomanjkanja ambicioznosti kritike, pomanjkanja njene zgodovinske informiranosti in vrednostne sodbe. Elkins se tako sprašuje, kako je mogoče, da se je umetnostna kritika v tako kratkem času odvrnila od angažirane, strastne, zgodovinsko informirane prakse, kot je bila še v poznem 20. stoletju, in se pretvorila v obilno, široko podprto, a nevidno in neslišno prakso.[15] In še navaja: »V zadnjih treh ali štirih desetletjih so se kritiki v celoti začeli izogibati sodbi; raje kot da bi povedali, kaj si o umetnosti mislijo, jo opisujejo ali obujajo. Leta 2002 je raziskava, ki so jo izvedli pod okriljem Columbia University National Arts Journalism Program, ugotovila, da je presojanje umetnosti med ameriškimi kritiki najmanj zaželen cilj, opisovanje umetnosti pa najbolj.«[16]

A Boris Groys v tekstu Critical Reflections,[17] v katerem povzema zmeden položaj umetnostne kritike, ki naj bi bila danes hkrati nepogrešljiva in odvečna, poudarja, da danes ni več možno teoretsko privilegirati določenih umetniških praks, kot so to počeli modernistični kritiki (kot paradigmatični primer navaja Clementa Greenberga). To utemeljuje z razvojem umetnosti, ki se je po njegovem iztekel v pluralizem, ki relativizira vse, dopušča vse v vsakem trenutku, ne omogoča pa več kritično utemeljene sodbe.[18]

Maja Breznik v svoji analizi t. i. krizo kritike prav tako povezuje s samo sodobno umetniško produkcijo. Sprašuje se: »Ali ni vprašanje o ›krizi kritike‹ napačno vprašanje in bi v bistvu morali govoriti o ›krizi sodobne umetnosti‹«.[19] Ta je po njenem elitistična, saj nagovarja poznavalce, ki so zmožni interpretativnih akrobacij, brez katerih ni estetskega in spoznavnega užitka. Iz istega razloga je teže dostopna tudi splošni javnosti.[20] Pri tem pa ostaja odprto vprašanje, zakaj prav zato oziroma temu navkljub kritika izgublja svojo vlogo komuniciranja umetniškega dela publiki.

A Groys, ki vidi vlogo kritike oziroma komentarja umetnosti, kot jo poimenuje, v zagotavljanju zaščitnih tekstovnih oblačil za umetniška dela, obenem poudarja, da so to v izhodišču teksti, ki niso nujno napisani z namenom, da bi bili sploh brani.[21] Tako tudi sodba (pozitivna ali negativna) dandanes ne igra več nobene vloge: »Koda sodobe kritike ni plus ali minus; rekel bi, da je digitalna koda: nič ali ena, biti omenjen ali neomenjen. To pa predpostavlja povsem drugačno strategijo in politiko. /…/ Ta politika povsem izključuje zmožnost kritike, da bi bila zastopnik javnosti, kakorkoli to že razumemo. Namesto tega predpostavlja določeno obveznost do umetnikov, kustosov in tako naprej. Omeniš ljudi, ki so ti všeč, in ne omeniš ljudi, ki ti niso.«[22] Ultimativna sodba je torej že, če je umetnik/umetnica, razstava … sploh deležna medijske pozornosti. 

Če je Groys nad idejo sodbe v kritiki enostavno obupal, pa velik del razprav, zlasti v zadnjem desetletju, pozive k rehabilitaciji kritike s tem, da bi ta obudila svojo sodbeno vlogo, razume za konservativen projekt. Za razliko od pesimizma diskurza t. i. krize ali celo smrti kritiškega pisanja, ki se kaže predvsem kot oddaljevanje kritike od normativne, sodbene modernistične kritike, ta del razprav pozornost in celo optimizem raje usmerja k razumevanju novih pojavnih oblik in prostorov kritike, ki vznikajo izven utečenih tirnic.

Zbornik tekstov Spaces for Criticism: Shifts in Contemporary Art Discourses[23] je v tem smislu paradigmatičen. Namesto identitetnega vprašanja kaj je kritika – je to evalvacija, sodba, razlaga, komentar ali zgolj zabeležka? – se sprašuje kje je kritika in govori o njenih premikih. »Predlagamo, da smo namesto ›smrti‹ kritike danes priča njenemu ›premeščanju‹: kritika se je premaknila in zdaj zavzema različne prostore in odre. Gre za premeščanje ne le v smislu samega medija (od časnikarstva k blogom, katalogom, obvestilom javnosti/medijem itd.), temveč tudi v geografskem in institucionalnem smislu.«[24] Temu lahko dodam, da sodobna umetnost in z njo kritiško pisanje nastopata v vse bolj globaliziranem svetu, v tem kontekstu pa igrajo pomembno vlogo tudi vse glasnejši pozivi k dekolonialnemu obratu oziroma k epistemološki razvezi (delinking) od kolonialne/moderne matrice moči, vključujoč seveda tradicijo evropocentrične estetike. Kar zadeva premeščanje kritike v institucionalnem smislu, je ena pomembnejših ta, da je figuro kritika zasenčila figura kuratorja. Sočasno s tem procesom so umetnostne institucije postale izjemna mašinerija proizvajanja kritiškega diskurza (organizirajo raznovrstne diskurzivne programe, izdajajo kataloge, medijske objave o njihovem programu so pogosto rezultat veščih PR-služb itd.), a so hkrati tudi pod vse večjim pritiskom trga in konceptov, kot so kulturne in kreativne industrije.

Pod črto lahko zaključim, da je »kriza kritike« oziroma spremembe in negotovosti, s katerimi se sooča, pravzaprav simptom »krize« oziroma sprememb in negotovosti, s katerimi se soočajo same institucije in tipi védnosti moderne,[25] pri tem pa nam še ni povsem jasno, kako to situacijo pravzaprav opredeliti.

 

  1. Joan Fowler, »Art Criticism and Obsolescence«
  2. James Elkins, What Happened to Art Criticism?, Prickly Paradigm Press, Chicago, 2004 (ponovna izdaja), str. 2.
  3. Ibid.
  4. Ibid., str. 4.
  5. Ibid., str. 6.
  6. Elkins pojmuje umetnostno kritiko široko in ne le kot žanr, ki se umešča v periodični tisk. 
  7. Maja Breznik, »O krizi kritike: Kritika in kritiško pisanje v besedilih o likovni/vizualni umetnosti«, Ljubljana, Društvo Igor Zabel za kulturo in teorijo, Zavod SCCA-Ljubljana, 2016.
  8. Ibid., str. 3–4.
  9. Ibid., str. 6.
  10. Ibid., str. 7.
  11. Ibid., str. 8.
  12. Ibid.
  13. Četudi so prispevki večinoma deskriptivni, ocene pa se navadno gibljejo v okornih opozicijah – ne/zanimivo, zastarelo/novo ipd. Izstopajo posamezne kritike na RŠ, ki zmorejo kompleksnejšo zastavitev problema. Gl. ibid., str. 9.
  14. Ibid. [V obeh primerih kritike objavljajo načeloma študenti in študentke.]
  15. Elkins, What Happened to Art Criticism?, str. 13.
  16. Ibid., str. 12.
  17. Boris Groys, »Critical Reflections», v Art Power, The MIT Press, Cambridge Ma. in London, 2008, str. 111–118.
  18. Ibid., str. 115.
  19. Maja Breznik, str. 13.
  20. Ibid.
  21. Boris Groys, str. 111.
  22. »Who do You Think You’re Talking To? Boris Groys in conversation with Brian Dillon«, Frieze, March 2009.
  23. Spaces for Criticism: Shifts in Contemporary Art Discourses, Thijs Lijster, Suzana Milevska, Pascal Gielen, Ruth Sonderegger (ur.), Valiz, Amsterdam, 2015.
  24. Ibid., str. 13.
  25. Več o tem gl.: Pascal Gielen in Thijs Lijster, »Between Criticism and Critique«, v Spaces for Criticism, str. 26–41; Miha Turk, Izidor Barši, Kaja Kraner, »O kritiki – drugič«, Art-Area, Radio Študent.

O avtorju. Urška Jurman je umetnostna zgodovinarka in sociologinja kulture. Deluje kot kuratorka, urednica, piska in organizatorka na področju sodobne umetnosti. Od leta 2013 je programska vodja Društva Igor Zabel za kulturo in teorijo. Med drugim je urednica monografij Beti Žerovc, When Attitudes Become the Norm: Contemporary Curator and Institutional Art (2015) in Umetnost kuratorjev: … →

Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Leto nevarnega stripa

    Izar Lunaček

    Cel špas Angoulema (in francoske produkcije vobče) v zadnjih dekadah je bil, da sta se ekstrema arta in komerciale tako lepo mešala in da je bilo veliko prostora na sredi.

  • Ubogi pesnik in njegova senca

    Konstantin Ames

    Kritika ne sme biti privlačna, ampak natančna in pravična, če naj bo del javne sfere, ki se noče spustiti po spirali postdemokracije.

  • Razbliniti mehurček

    Vincent Sauer

    Le kriza literature, ki jo je povzročila kritika, lahko razblini mehurček in sčasoma literaturo reši pred tem, da ne bi postala sponzorirana vsebina, kritiko pa pred tem, da ne bi postala zabavna promocija.

Izdelava: Pika vejica