O lovljenju Froda

O fantazijski književnosti

Tomaž Kozamernik

Pred časom mi je bilo zastavljeno vprašanje, zakaj ni na voljo kvalitetne slovenske fantazije. Ob tem vprašanju je oseba, ki je sodelovala v pogovoru, zavila z očmi in nejevoljno odvrnila, da se slovenske fantazije v bodoče ne pritakne več. Je tovrstno sodbo s podrobnejšim pregledom tematike mogoče utemeljiti?

Naj najprej razjasnim dilemo delitve med fantazijo in fantastiko. Primer je sicer iz anglosaškega prostora, kjer sta bila pojma fantastic in fantasy dolgo časa enačena in žanra posledično razumljena kot ena in ista kategorija. V osnovi je delitev med fantazijo in (znanstveno) fantastiko mogoče najpreprosteje razjasniti z naslednjo definicijo iz knjige Fantasy, the Liberation of Imagination (Richard Mathews): »Če je zgodba postavljena v svet, ki ima enaka pravila kot naš, je znanstvena fantastika. Če pa je postavljena v svet, ki ne sledi našim pravilom, je fantazija.« To je le pojasnjevalna iztočnica, saj se meje pogosto brišejo ali nastajajo samosvoje določbe.

Ob omembi fantazije velja izpostaviti določila, ki so značilna tako za klasično kot sodobno fantazijo, nato pa še ločnice med njima, kar lahko jedrnato povzamemo z določili iz knjige Fantazijska književnost (Jakob J. Kenda). Za klasično kot tudi za sodobno fantazijo je značilen odmik od dogovorne resničnosti, naj so to nam neznan svet, izmišljena bitja, živali, magični predmeti, magija itd. Določene elemente ›nonsensa‹ in/ali iracionalnega, ki so očitni v Alici v čudežni deželi (primer klasične fantazije), je moč zaslediti tudi pri Harryju Potterju (primer sodobne fantazije). Tako za eno kot drugo je značilno zavedanje lika o nestvarnosti pojavov in dogodkov, ki jih v delu spoznava tako kot mi (bralci), postopoma. Klasična in sodobna fantazija imata like, ki se razvijajo in se spreminjajo, medtem ko so ti v ljudski pravljici postavljeni kot tipi karakterjev.

Naslednji element fantazijske književnosti je odmik motivov od zgledov v ljudski pravljici in mita, kjer se zgodovinska motivika preobrazi do neprepoznavnega ali zadobi celo povsem drug pomen. To je mogoče ponazoriti s tem, da so bili vilinci v času Tolkiena poznani kot manjvredna bitja, a jih je pisatelj uspešno vrnil na pota stare slave.

Zgledi iz ljudske pravljice in mita so pri fantazijski literaturi očitni tudi v okviru dogajalne strukture, saj je značilno, da junak odide od doma z določeno nalogo, sreča pomočnike in nasprotnike, preživi prepreke, opravi nalogo in se nagrajen vrne domov. Strukturna shema je okrnjena verzija tiste, ki jo je podal Vladimir Propp, ko je pravljico razdelil na 31. točkovnih delov (funkcije likov). 

Ločnica med klasično in sodobno fantazijo se skriva tudi v času in kraju dogajanja, saj je za sodobno fantazijo značilno, da je svet natančno določen z izmišljeno zgodovino (tudi če se posamezni naslovi naslanjajo na realno zgodovino), časovno določenostjo, zemljepisnimi označbami in zemljevidi. Imajo pa tudi ti v klasični fantaziji svoje izjeme, saj ima denimo Vodovnikova vesina (Richard Adams) povsem natančen zemljevid z določenim merilom (1 : 7200). Pri tistih delih, v katerih prihaja do prehajanja iz stvarnega v druge svetove (npr. Phillip Pullman, Roger Zelazny), je časovno označevanje prepuščeno bralčevi presoji, saj okvirni čas določijo obkrožujoči predmeti in okolica. Dodatna lastnost sodobne fantazije je še prisotnost vzporednih pripovedi, ki se sočasno odvijajo na različnih točkah dogajalnega sveta.

Terry Pratchett se je v seriji Discworld (Ploščati svet) zagati z zemljevidi izognil tako, da je na mesto, kamor naj bi »sodil« zemljevid, zapisal, da »tu ni nobenih zemljevidov. Na zemljevidu ni mogoče prikazati smisla za humor. Ploščati svet (podoben je našemu … vendar drugačen).«

Da je Tolkien z Gospodarjem prstanov postavil prelomnico v razvoju sodobne fantazije, je moč zaznati tudi v delu Hobit, katerega koledar spominja na našega (iz stvarnega sveta), retorične figure pa so še močno povezane z zgodovinskim časom. Ta neprekinjen pripovedni tok iz Hobita Gospodarja prstanov je moč zaznati v prvih poglavjih slednjega, ki so še lahkotne narave, naslednji citat (iz izdaje, ki jo je prevedel Branko Gradišnik) pa pridoda, da Tolkien tu še ni želel postaviti nedvomnega reza s stvarnim svetom: »Zmaj je drvel prek njih kot ekspresni vlak, preobrnil kozolec in se v glušeči eksploziji razletel nad Pervodjem.«

V splošnem je mogoče trditi, da so motivi v sodobni fantaziji kompleksnejši od tistih v klasični fantaziji. Četudi večkrat prihaja do sivega območja, je z vidika definicije vseeno mogoče potrditi moč sodobne fantazije, saj obširnost tekstov omogoča podrobnejše (in daljnosežnejše) razvoje motivov. Ne moremo pa mimo dejstva, da so ti motivi včasih stereotipne puhlice ali da se sama daljnosežnost pretvori v nepotrebno zapletenost in razvlečenost besedila. Tako za klasično kot tudi za sodobno fantazijo (tako Jakob J. Kenda v Fantazijski književnosti) pa so najbolj značilni motiv slavja, motiv jezika, motiv otroka izjemnih moči, motiv bitja, nastalega z višjo stopnjo odmika od tradicije (se pravi takega, ki ga avtor vzpostavlja neprimerno bolj samovoljno in ne več v strogi navezavi na tradicionalno podobo), motiv čudežnega predmeta, motiv čarovnika in motiv čaranja kot takega.

 

Problematika sodbe o nižji kvaliteti sodobne slovenske fantazije je večplastna. Še v 20. stoletju je bila fantazijska literatura med stroko sprejeta kot čtivo, izključno za otroke in mladino, zatorej je bila obravnava temu primerna, tekste, ki jih ni bilo mogoče opredeliti v poznanih shematskih kategorijah, so (najverjetneje?) preprosto ignorirali. Že Tolkien je v eseju O pravljicah (On Fairy Tales) bentil nad akademskimi kolegi, ki niso razumeli ljubezni do »ogrov in zmajev«. V Sloveniji je takšna miselnost še vedno prisotna, včasih argumentirano, drugič pač ne. Odklonilni odnos je še posebej očiten v kritiških krogih, saj se tovrstna produkcija večinoma ignorira.

Fantazijska literatura je namreč z Gospodarjem prstanov kot mejnikom sodobne fantazije preskočila fazo otroških tematik in nonsens elementov klasične fantazije. Obdobje 70. in 80. let 20. stoletja, ko so se dela fantazijskih izdaj brala kot ›herojski akcijski filmi b-produkcije‹, je mimo. V 90. letih in prvih letih novega tisočletja pa se je pokazalo, kod so se ustavile smernice sodobne fantazije – v hibridnem vzoru svojih predhodnikov (to je razvidno pri Pullmanu, Jordanu idr., ne nazadnje pa celo v namizni igri Dungeons & Dragons). Za porast priljubljenosti sta bržkone najbolj zaslužna filmska adaptacija Gospodarja prstanov in Harryja Potterja, v zadnjih letih pa predvsem televizijska serija Igra Prestolov.

Fantazija je že dolgo nazaj prestopila mejo, ko je bila ciljna publika le otroška in mladinska populacija. In ravno tako je prišlo do preskoka v kvaliteti besedil, čeprav je takšne sodbe malce teže argumentirati, saj se v zadnjih letih fantazija rada meri po televizijski seriji Igra prestolov. A kljub tovrstni širitvi ciljne publike pridemo kaj hitro do nove dileme. Pretirano oddaljevanje od stereotipnih vzorcev Tolkiena je označeno kot prehajanje v druge žanre, ko pa besedilo ostaja (pre)zvesto tradiciji Gospodarja prstanov, je pogosto označeno kot ›preoblečeni Tolkien‹. Kar loči sodobna slovenska fantazijska dela od slavnih svetovnih avtorjev, je pomanjkanje truda za razvoj svojih idej in prikrivanje navedenih vplivov. Del tujih avtorjev se vsaj trudi razviti svojo idejo in mogoče malce prikriti navedene vplive, česar pa ne morem trditi za slovenska dela, kjer velja obratno. V neki meri je najbrž prisotna ideja, da se je smiselno pohvaliti, kako je delo podobno pisanju tega ali onega avtorja, saj lahko vsled prebiranja tekstov rišemo kljukice, od kod referenca in koncept. Da ne nadaljujem s stereotipnimi prikazovanji družbe, prevelikimi ambicijami in zasnovami. Tekstu je bržkone laže spregledati napake v pripovedi, če avtor spretno obrača besede, kot pa v nasprotnem primeru, ko se bistveno (zgodba) posledično kratkomalo ignorira. Vnašanje pogovorne angleške slovenščine (osebno to imenujem angličina), ki je v splošnem (ne glede na žanr) problem pri izvirnih slovenskih delih in pri prevodih, je posiljevanje slovenskega jezika. Ne glede na to, da takšne vsebine želijo prikazati pogovorni jezik (sleng), še vedno obstaja enostavna izbira, kjer bi se npr. ›agli vič‹ v besedilo zapisalo kot ›ugly witch‹. Bistvo ponazori primer iz knjige Vitezi in čarovniki – Vzpon Indigo otrok (avtor Bojan Ekselenski):

»Šur, fentala ga je tista skeri medžik nimfomanka. Rok je zmešan, tiča ni meu pod kontrolo. Agli vič ga je na izi. Prvo ga je s fuflo, za afterpartij mu je insertala šus v gobezdavo gofljo! Sem mu reku, alarm pri gejmu z out vičami. Naokoli jih šita, potem bi z njimi dajal baso iz ovoja. Seveda, joškarica mu je prezentirala finalni račun! Pri out ni fre fak.«

Jasno je, da je forma fantazijske literature močno vezana na angleško govoreči prostor, posledično pa tudi na temu primerne motive, mitologije … Na tem mestu pa vendarle velja omeniti poljskega avtorja Andrzeja Sapkowskega, ki je uspešno prodrl na trg s knjižno serijo The Witcher (Wiedźmin), četudi je v središču slovanska mitologija, ki so ji primešani še drobci germanske in skandinavske.

Seveda ni mogoče iti mimo dejstva, da je zaradi moči trga neprimerno laže uspeti na angleško govorečem področju, saj ta ustvarjalcem omogoča sredstva za večletno ustvarjanje določenih naslovov, vendar tudi to ne sme biti izgovor za nižjo literarno vrednost. Večletno ustvarjanje pa ima tudi posledico (ki postaja navada), in sicer, da so fantazijske sage izredno obširna dela. Saga Malazan Book of the Fallen (Steven Erikson, ki si stvaritev sveta deli z Ianom C. Esslemontom) obsega nekaj čez 3,3 milijone besed, saga The Wheel of Time (Robert Jordan in Brandon Sanderson) obsega okoli 4,4 milijone besed, Discworld (Terry Pratchett) preko 20 milijonov besed, za orientacijo pa samo primerjava z Gospodarjem prstanov, ki obsega okoli 455 tisoč besed. Po eni strani je to najverjetneje posledica bralskih pričakovanj, ki so dokaj podobna primerom večletnih televizijskih serij ali filmov, po drugi pa obsežnosti tekstov v zadnjih letih botruje tudi to, da se avtorstvo vse bolj razceplja, saj posameznik ne zmore biti kos nalogi urejanja takšne mase podatkov, zato prihaja do vse številčnejših sodelovanj pri ustvarjanju knjižnih del, pri katerih sodelujejo testni bralci in urejevalci besedila, še preden tekst prispe v lektorske in uredniške roke. Podobno velja za alternativne možnosti, kot jih omogočata crowdsourcing ali klasično samozaložništvo (sploh ta pristop pogosto zanemarja lekturo in urednikovanje). George R.R. Martin je že nekaj let nazaj priznal, da ima pomočnika, ki mu pomaga urejati besedilo in ga opominja na nedoslednosti, Steven Erikson in Ian C. Esslemont sta celoten svet Malazana ustvarjala skupaj skozi igranje namizne igre Dungeons & Dragons, soavtorstvo Pratchetta in Gaimana (Dobra znamenja), nadaljevanje pisanja predhodnikove dediščine (J.R.R. Tolkien – Christopher Tolkien, Frank Herbert – Brian Herbert, Robert Jordan – Brandon Sanderson). Svojevrsten primer je pisanje ruskega avtorja (Dmitry Glukhovsky), ki je poglavja postapokaliptičnega dela Metro 2033 začel pisati na svojem blogu, dokončal ga je pa s pomočjo in idejami obiskovalcev bloga. Vzorec soavtorstva se tako v neki meri obrača nazaj k ljudskemu pripovedništvu, četudi je na naslovnici navedeno ime samo enega avtorja.

 

Med redkimi naslovi sodobne slovenske fantazije je vredno izpostaviti Kalius (Urban Klančnik), ki je, vsaj kolikor pomnim, prvi poskus sodobne slovenske fantazije, čeprav se bere še bolj v herojskem stilu 80. let 20. stoletja. V oziru kvalitete besedila pa trilogijo Anor Kath (Samo Petančič) in že omenjeno sago Vitezi in čarovniki (Bojan Ekselenski). Pri obeh se sicer v nadaljevanjih kažejo posledice slabše spisanega prvenca, ki jih je npr. Ekselenski v manjši meri izničil tako, da je prvi del leta 2016 izdal v dopolnjeni obliki.

Anor Kath se v osnovi drži vzorcev Tolkiena in vanje vnaša konceptualna pravila iz Dungeons & Dragons, v primerjavi s Tolkienom je pripoved temačnejša in ga večkrat v slogovnem anahronizmu tudi prehiti. V mnogočem nerazdelani liki in na trenutke preskakujoča pripoved pustijo grenek priokus, da je imela trilogija večji potencial in višje zmožnosti epskega, ki jih avtor (tokrat?) še ni uspel uresničiti. Očiten je predvsem slogovni preskok med prvim delom Anor Kath – Pota Magov (2007) in drugim delom Anor Kath – Doba razdora (2015), saj je avtor jezikovno dozorel, vendar v oči bodejo strukturne spremembe (na primer datiranje), ki so bile vpeljane šele naknadno.

Saga Vitezi in čarovniki kljub svoji epski obširnosti sveta s pripovedjo v dveh povsem različnih si svetovih (Slovenija v prihodnosti in fantazijski svet) trpi za žanrsko prenasičenostjo, jezikovnimi skrajnostmi (zgodovinsko-fantazijski slog proti kriminalnemu najstniškemu odpadništvu) in stereotipnimi prikazi družbe. Uspeh celotnega pripovednega sveta pušča sila malo možnosti. Ne glede na zavestno odločitev mešanja elementov fantazije, antiutopije, kriminalke itd. je prisoten vtis, da se avtor ne more prav odločiti, v katerem žanru želi pisati in tako je pisanje uspešno le v določeni meri.

V trilogiji Anor Kath je moč razpoznati trud in delo, ki sta bila potrebna za ustvarjanje literarnega sveta, a kljub napakam in pomanjkljivostim ostaja najvidnejši predstavnik sodobne slovenske fantazije.

Nekoliko me je presenetil in razočaral odnos v uvodu knjige Vitezi in čarovniki – Vzpon Indigo otrok, kjer piše, da je pripoved spisana tako, »da jo lahko berejo otroci zadnjega triletja osnovne šole ali visoko izobraženi ljudje, ki še niso zaklali osebnega občutka za domišljijo.« Tak pristop je že v osnovi zgrešen, saj samo škoduje razvoju slovenske fantazije. Spodkopavanje strokovnega znanja namreč ni rešitev. Temu navkljub pa je Bojan Ekselenski sicer eden izmed redkih, ki se, poleg raznih društev in revij (npr. bivši Joker, Supernova), že dolga leta trudi za dvig popularnosti in kvalitete spekulativne fikcije (izraz, ki zajema znanstveno fantastiko, fantazijo in nadnaravno grozljivko).

Smernice, ki bi sčasoma omogočile večjo in boljšo (ali sem preveč optimističen?) produkcijo fantazijskih del domačih avtorjev, ostajajo na bregovih pisateljskih krogov, bralcev, založb in literarne kritike. Smisel literarne kritike je po mojem mnenju, da v osnovi vsaj pregleda večji del domače produkcije (saj bi sem raje zapisal večji del svetovno relevantne literature), vanjo pa spada tudi žanrska literatura. V primeru, da je besedilo nevredno časa, naj se o tem tako zapiše in izreče. Žanrska literatura je že vnaprej zaznamovana, ob čemer se postavlja vprašanje, ali se je del slovenskih avtorjev in avtoric prav zaradi tega odločil izključno za pisanje leposlovja.

Morebitni razlog za ignoriranje fantazijske literature je verjetno tudi določena znotrajžanrska intertekstualnost, ki zahteva delno poznavanje tradicije tovrstnega pisanja (s predvidevanjem, da reference klasične literature morda poznamo bolje). Kljub temu pa velja poudariti, da mora vsako delo predstaviti svoj ustroj – četudi tega vsem ne uspe opraviti povsem uspešno. Večji razlog za ignoranco je najverjetneje zmožnost (ali drznost), da si fantazijska literatura lahko s svojo obširnostjo dovoli skrivnosti sveta odstirati zelo počasi – to je najverjetneje še najbolj očitno pri fantazijski sagi Malazan Book of the Fallen. Slovensko leposlovje kot tudi slovenska žanrska literatura vobče si z intertekstualnimi pristopi, ki so razumljivi le ozkemu krogu bralcev, napravljata medvedjo uslugo. Primere je mogoče zaslediti na obeh polih, kar ima na koncu za posledico pretencioznost in vnašanje ogromnega števila zunajbesedilnih referenc, ki se zdi vse prevečkrat poskus zakrivanja pripovedne ali besedilne nespretnosti. Taki pristopi odganjajo številčnejše bralstvo in so vzporedni na tiru (so)krivde z novimi tehnološkimi pripomočki, ki so mnogokrat glavni izgovor za nebralno kulturo. Rešitve je zato treba iskati na obeh straneh.

O avtorju. Tomaž Kozamernik (1987)

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • O žanru po domače

    Aljaž Krivec

    Z dvema slovenskima avtoricama in avtorjem o žanrskih literaturi.

  • Zapeljivost ustaljene recepcije romance

    Anja Radaljac

    Ker trdno verjamem, da ni dovolj le, da znamo prepoznavati in zavračati tuje zaznamovane dikcije, diskurze in delovanja, temveč da zmoremo enako storiti tudi s svojimi lastnimi tovrstnimi praksami, obenem pa vidim, kako paradigmatsko seksistična je bila moja recepcija ljubezenskega žanra, se v tem članku dajem za zgled seksistične recepcije ljubezenskega romana. Vsi argumenti proti temu žanru, ki jih navajam, so bili tudi moji.

  • Se srečajo detektiv, čarovnik, tabornik in nasilna najstnica …

    Gaja Kos

    Če je torej teorija še nekoliko nepopolna, pa je praksa izdajanja domačih in prevajanja tujih žanrskih del bogata in zanimiva. Torej veselo – in brez predsodkov – na branje!

Izdelava: Pika vejica