Nekrolog slovenski dramatiki (spisan v upanju na vstajenje) (2. del)

Analiza trenutnega stanja dramatike v slovenskem literarno-gledališkem kulturnem prostoru

Anja Radaljac

Šorli in Brodar navajata sledeče podatke glede uprizarjanja slovenskih dram: »Slovenski gledališki letopis za sezono 2013/14 beleži uprizorjenih 253 del tujih avtorjev in 207 slovenskih. Glede na to, da v letopisu prevladujejo produkcije dramskih gledališč, so prešteta uprizorjena dela avtorjev povečini prav dramska besedila. Z drugimi besedami, v sezoni 2013/14 je bilo uprizorjenih 45 % del slovenskih avtorjev.«

Čemu se omejiti zgolj na eno sezono? Slovenski gledališki letopis za sezono 2012/2013 navaja, da je bilo uprizorjenih 235 tujih avtorjev in 200 slovenskih, isti letopis za sezono 2011/2012 pa, da je bilo 221 tujih in 211 slovenskih avtorjev. Hiter pregled nam da vedeti dvoje: prvič, da je bilo uprizorjenih vsako leto nekaj manj slovenskih kot tujih avtorjev in drugič, da se razlika med enimi in drugimi v zadnjih treh letih povečuje.

Razen tega nam te številke ne povedo prav dosti. (Kot seveda ne povedo prav dosti nikakršni statistični podatki, grobo iztrgani iz konteksta.) Podrobneje si je torej treba ogledati, kaj te številke dejansko pomenijo oziroma katero vsebino skrivajo. 

Za primer vzemimo SMG, pri katerem lahko iz razpredelnice razberemo, da je bilo tam v sezoni 2013/2014 uprizorjenih 16 del slovenskih in 12 del neslovenskih avtorjev, kar je, glede na statistične podatke, po katerih je v razmerje v ljubljanski Drami npr. 21 tujih in 4 slovenski avtorji (2012/2013)), vsekakor zadovoljivo razmerje. Ampak kaj ta šestnajstica dejansko pomeni? 

Najprej naj opozorim na dejstvo, ki sta ga Šorli in Brodar, z utemeljitvijo, da se je proces dela v teatru (z njim pa tudi dramatika kot taka) spremenil, prezrli: Slovenski gledališki letopis ne beleži postavljenih dram, temveč postavljena dela. Razlika med enim in drugim je kajpak pomembna in tudi precej očitna. Prvič: postavljeno »delo« je lahko postavitev romana, poezije, besedila druge vrste, npr. libreta ali, v sodobnejšem gledališču ali v operi (gledališki letopis beleži tudi postavitve v slednjih), denimo esejev, kolumn, novinarskih prispevkov, forumskih pogovorov … česarkoli, pravzaprav, kar pa že vodi do novega, enako pomembnega razločka: postavitev drame, ki jo je v zavetju svojega doma, brez zunanjih posegov v njegovo ustvarjanje, spisal dramatik oz. spisala dramatičarka, se izrazito razlikuje od procesa nastanka besedila avtorskih projektov (ki se zopet štejejo v postavljena dela slovenskih avtorjev, kar je seveda smiselno) in kjer se sodobne gledališke prakse odmikajo od »klasične« dramatike oz. »klasičnih« dram. 

Za začetek naj bo to opozorilo dovolj, vsekakor se bom vprašanjem, ki so se tu odprla, še posvetila v nadaljevanju. 

Kaj je torej všteto v šestnajst del, ki jih je postavilo Slovensko mladinsko gledališče v sezoni 2013/2014? Najprej je treba opozoriti, da se v zapisano štejejo ne le dela, ki so bila v tej sezoni premierno uprizorjena, temveč tudi reprize, kar pomeni, da se lahko nekatera dela štejejo v več sezonah in s tem »višajo povprečje«, kar se seveda dogaja tudi pri tujih besedilih, vendar je nujno treba imeti v mislih, da ni tako bistveno razmerje, kot vsebina: tuja »dela« so pogosteje res (klasične) postavitve dramskih del 

V primeru sezone 2013/2014 v SMG to pomeni, da imamo enajst repriz del iz prejšnjih sezon ter pet premiernih uprizoritev, od tega: eno naročeno dramo (avtor Andrej E. Skubic), tri redne avtorske projekte ter otvoritev festivala Prelet. 

Če gremo po vrsti: drama, ki je bila naročena, je bila naročena eminentnemu slovenskemu avtorju, (ki je večkrat prejel nagrado kresnik za svoje romane), hkrati pa je bila z naročilom seveda omejena avtorjeva ustvarjalna svoboda. Dramatik tako ni bil več avtonomni ustvarjalec, temveč je bil »v službi« teatra oz. v službi režiserja, ki je zelo natanko določil temo, pa tudi žanr drame (šlo je za dramo o življenju Pavle Jesih). 

Drugi je bil avtorski projekt Jureta Novaka Sokrat, Slavoj in sofisti, kjer je besedilo nastajalo (kot je to pri avtorskih projektih pač običajno), skozi proces teatrskega študija, ampak je treba omeniti, da je besedilo nastajalo kot konglomerat Aristofanovih Oblačic (drame tujega avtorja torej), številnih ready-made materialov: nekaterih spisov Slavoja Žižka, Platona, nekaterih spletnih komentarjev (predvsem z Radia Študent) ipd., improvizacij in igralskih »akcij«. Besedilo je imelo torej kolektivno avtorstvo, nastajalo pa je skozi številne (raznolike) postopke, ne zgolj skozi pisanje. Režiser je ob pomoči ekipe sestavil besedilo predstave, ki je, kot bomo videli kasneje, vsekakor lahko razumljeno kot drama, ampak pomembno je, da umanjka vloga dramatika kot konkretnega ustvarjalca, ki napiše tekst, ki ga gledališče nato uprizori.

Tretji avtorski projekt je bilo Zakulisje prvakov, avtobiografska postavitev igralskega portreta Daria Varge, kjer je besedilo ponovno nastajalo v času projekta, je pa imelo enega avtorja. Vseeno je tudi v tem primeru umanjkal dramatik, ki bi gledališču ponudil dramsko besedilo v objavo ali pa bi ga – to ne bi smelo biti nezamisljivo – preprosto ponudil kateri od slovenskih založb/gledališč. 

Četrti projekt je bil zopet avtorski, podoben prvemu primeru: šlo je za predstavo Srce na dlani Dragice Potočnjak, kjer pa je besedilo nastajalo deloma izven študija, deloma skozi študij, bilo pa je, zopet, v službi teatra, ločeno od svoje literarnosti. 

Peti projekt je otvoritev festivala Prelet, naslovljen Pekel je prazen, pri katerem sem dramaturgijo in pripravo besedila opravljala jaz sama. Moje delo ni zajemalo pisanja drame in kar je nastalo, ni bila drama; podobno kot pri projektu Jureta Novaka sem v veliki meri operirala z besedili tujih avtorjev (pisateljev/pesnikov rezidentov)

Zaključimo lahko, da je bila v sezoni 2013/2014 uprizorjena ena drama, spisana ločeno od projekta, kot samostojno literarno delo. Kar zadeva reprize, imamo predelavo Grumovih pisem Joži; avtorski projekt, ki besedilo zajema iz slovenske ljudske erotične poezije; tri postavitve del Svetlane Makarovič (dve pravljici, poezija), še štiri avtorske projekte, kjer je besedilo nastajalo v času predstave, Kekca ter eno samo dramo v klasičnem pomenu besede: Cankarjevo Pohujšanje v dolini šentflorjanski

Od šestnajstih postavitev sta torej bili postavljeni dve drami. Ena (davno) kanonizirana in ena naročena. Niti eden izmed teh projektov ni vključeval slovenskih dramatikov, ni vključeval slovenskih obstoječih sodobnih dram in niti eden izmed teh projektov ni priznaval avtorske funkcije dramatika kot dramatika. Poleg tega ni zanemarljivo dejstvo, da so vsi avtorski projekti dela ljudi, ki so sodelavci gledališča, delujejo znotraj polja teatra (npr. Draga Potočnjak je hkrati tudi igralka SMG, enako tudi Dario Varga). Kakšna je lahko torej pot dramskega dela, ki nastane mimo gledališkega kolesja? To je bistveno vprašanje. Kaj je z dramatikom, umetnikom, ki ustvarja sam zase in ni na noben način akter v polju gledališča? In kakšne možnosti imajo besedila, ki jih tak ustvarjalec napiše? 

Nikakor ne bi rada implicirala, da je pregled repertoarja SMG reprezentativen, ocenjujem pa, da je simptomatičen. Gre namreč za teater, ki ima na videz eno boljših statistik pri postavljanju slovenskih avtorjev, a kljub temu naposled vidimo, da se pod številkami ne skrivajo sodobne slovenske drame, ki bi jih spisali slovenski dramatiki. 

In četudi se ne spuščamo v podrobnosti, lahko vidimo, da je v drugih (večjih) gledališčih podobno. Kadar se že postavljajo izvirne slovenske drame, so te pogosto pisane po naročilu, avtorji pa so pogosto skrajno uveljavljeni, hkrati pa v polju gledališča delujejo v različnih funkcijah kot npr. Dušan Jovanović ali Matjaž Zupančič. V naboru slovenskih del se pogosto znajdejo tudi avtorski projekti, pa predstave, uprizorjene po slovenski literaturi drugih zvrsti (proza, poezija).

Morda bi bilo na tej točki smiselno komentirati tudi sledečo opombo, ki sta jo podali Šorli in Brodar: »A zdi se, da je Anja Radaljac spregledala nekaj še bolj občega, in sicer razvoj dramske teorije od Hamleta, ki ga sama omenja v začetku svojega pisanja, dalje. Dramsko besedilo kot literarna vrsta se je s pojavom gledališke režije v 19. stoletju temeljito spreminjalo. Dramske principe so posvojili radio, film, televizija in drugi mediji, besedila in gledališče pa iščejo nove načine, kako v 21. stoletju služiti tako teatru kot tudi bralcu. Zdelo se je, da smo na to temo že ogromno povedali, tudi dovolj glasno, a se teatrologi očitno motimo. Dramatika je umetnost sestavljanja iger, ki upošteva tudi gledališko prakso in v 21. stoletju (seveda pa že prej) je brez dvoma koncept gledališke umetnosti kot besedne umetnosti zamenjal performativni model, v dramatiki pa se vse bolj uveljavlja tudi narativni model.«

Absolutno se lahko strinjam s kolegicama Šorli in Brodar, da je od 19. stoletja dalje (pa seveda tudi že prej, nikakor ni pojav gledališke režije edina ali neizpodbitno najradikalnejša sprememba, kar jo je doživel teater), potekal razvoj dramatike kot literarne vrste. Kako da ne? Razvoj znotraj vseh umetnosti je nekaj permanentnega in povsem običajno je, da se v vsako izmed umetnosti – tudi v literaturo, kajpak – vključujejo novi postopki, metode, pristopi itd., če omenim le ob takih priložnostih vselej navajane zgodovinske avantgarde ali pa npr. digitalno literaturo v vseh njenih pojavnih oblikah. Morda je prav slednje pomenljiv primer za tole razpravo. Namreč; vzporedno z literaturo, ki dandanes še vedno bolj ali manj nastaja v individualnem in ne kolektivnem avtorstvu, tako rekoč v enem wordovem dokumentu, nastaja tudi internetna literatura, kjer je literarno delo plod dela več piscev, pa tudi grafičnih oblikovalcev, glasbenikov, računalničarjev etc. Kljub izraziti intermedialnosti tovrstnih projektov pa je končni izdelek še vedno poimenovan za »digitalno literaturo«, ne za intermedijski projekt – kar je seveda drugo, v zdajšnjosti precej uveljavljeno umetniško področje. 

Pomembno je, skratka, da je baza oz. težišče projekta na literaturi, vključno s procesom pisanja in branja, ne glede na to, da sta v vmesnem času evolvirala tudi ta dva procesa. Naj se na tem mestu navežem na Aleša Vaupotiča, ki v članku Med literaturo in novomedijsko umetnostjo: sonetoidni spletni projekti Vuka Ćosića in Tea Spillerja zapiše: 

»Ingarden opiše množico »mejnih primerov« literarnih del, mdr. gledališko uprizoritev. Gledališče uporablja plurimedialni jezik, ki poudarja intermedijsko hibridizacijo. Občinstvo v gledališču aktivno gradi – vsak posameznik v svoji zavesti – kompleksne pomenske svetove, ki temeljijo na slišanih besedah, dopolnjenih s paraverbalnimi in drugimi znaki. Prav ti dodatki se raztezajo čez robove literarnoumetniškega, tj. prestopajo meje jezikovnega medija, npr. proti igralski umetnosti ter vizualni umetnosti scenografije in kostumov. Oseba, izvzeta iz dramske situacije, kot je pripovedovalec, ki je prisoten na odru in komentira dramsko dogajanje, pa npr. še vedno uporablja predvsem literarna izrazna sredstva. Ingarden sklene, da dramske uprizoritve lahko uvrščamo ›k literarnim delom, čeprav ne k čisto literarnim‹, to so ›mejni‹ primeri, ki kažejo v smeri slikarskih del.«

Na noben način ne želim namigniti, da je teater po mojem mnenju – kot zapiše že Ingarden – zgolj »mejni primer literature«, rada bi opozorila, da so v primeru gledališča, pa tudi drugih umetniških praks, ki uporabljajo plurimedialni jezik, meje med različnimi umetnostmi pogosto zabrisane, zlasti zato, ker se vsaka od umetnosti (npr. dramatika znotraj gledališke umetnosti, kar je pomembno za naš primer) nenehno razvija tudi sama na sebi. 

V tem oziru je seveda mogoče imenovati za »dramsko besedilo« tudi vsakršno besedilo, ki nastaja znotraj gledališke študije in katerega avtorstvo je navadno kolektivno (četudi je pogosto tako, da se podenj podpiše zgolj režiser) ter zajema delo režiserja, igralcev, dramaturgov ter drugih sodelavcev. Tako besedilo bi potencialno lahko bilo tudi objavljeno in namenjeno branju, pri čemer seveda ni nobene neobhodne ovire, da bi tovrstno literarno besedilo uvrstili v dramatiko; sama forma drame kot literarne zvrsti seveda ne bi smela biti omejena nič bolj, kot sta omejeni npr. proza in poezija, kjer so različni mejni primeri (npr. hologramska ali kodna poezija) načeloma splošno pozitivno sprejeti in podobno je treba nujno sprejemati tudi nove metode in postopke ustvarjanja dramskih besedil. 

Skratka: na teoretski ravni bi lahko vsekakor zatrdili, da gre v primeru gledaliških avtorskih projektov za dramatiko, ki nastaja skozi drug ustvarjalni postopek kot »klasična« drama. To je lahko zgolj dobrodošlo – tako za teater kot tudi za dramatiko, vendar (!) le takrat, ko dramatika ne postane zgolj podporni steber teatra, ko ohranja tudi svojo avtonomnost in ima možnost lastnega razvoja, ki poteka mimo teatra, ki uporablja plurimedialni jezik. Težko si je, denimo, predstavljati, da bi se glasba oz. zvok (ki je eden izmed medijev, ki jih združuje gledališče) razvijala zgolj v odvisnosti od teatra, podobno nepredstavljivo si je predstavljati, da bi se to dogajalo s plesom ali vizualnimi umetnostmi. Zakaj bi bila dramatika izjema? Ker je imel Ingarden do pičice prav? Menda ne. 

Ampak prav to se, dejansko, dogaja. Sodobna slovenska dramatika postaja podporni steber gledališča in izgublja svojo avtonomno izrazno in umetniško moč. Teksti avtorskih projektov načeloma nimajo intence po literarni objavi, hkrati pa gledališča naročajo dramska besedila pri avtorjih, ki jih sama izbirajo in jim pogosto določijo tudi temo ali način obdelave nekega materiala. S tem se, kot že rečeno, dramatiku odvzema polnost avtorske funkcije, ker postane izvajalec in ne neodvisni ustvarjalec.

Poleg tega je izjemno (!) pomembno izpostaviti tudi, da je postdramskih predstav v našem prostoru relativno malo, kajti v osrednjih, najbolj obiskanih gledališčih še vedno prednjačijo »klasične« postavitve dramskih ali drugih literarnih besedil, kjer pa gre večinoma za postavitve tujih avtorjev. (Železni repertoar še vedno zajema tudi klasike, kakršni so Shakespeare, Ibsen, Čehov in tako dalje.) Naše gledališče, skratka, še zdaleč ni osvobojeno konvencij »klasičnega« teatra, nasprotno, le zanimanje za klasično (sodobno) slovensko dramatiko je izjemno pičlo. Zlasti – in tega ne morem in ne morem dovolj poudariti – ni zanimanja za neodvisne, klasično spisane sodobne slovenske drame. 

Posebej pa je pomembno, da je, kakor je razvidno od zgoraj, pozicija literata, ki ustvarja dramska besedila, ker mu je ta zvrst enostavno najbližja (izrazito blizu je bila recimo tudi Cankarju), in ki ni v nobenem oziru sodelavec gledališča (ni dramaturg, igralec, režiser ali vsaj »lučkar«), skorajda nevzdržna. Gre torej za umetnika, literata, ki ustvarja literarna besedila s širokim uprizoritvenim potencialom in kakršna so nastajala skozi vso zgodovino, ne le za dramatiko, kot nekaj – po potrebi, kajpak – skrajno abstraktnega. 

Treba je imeti v mislih tudi dejstvo, da dramatika, ne glede na to, da razvija različne ustvarjalne pristope in pisateljske postopke, ni zgolj element gledališča, temveč umetnost sama zase, ki bi morala imeti ustrezne pogoje, da se razvija tudi neodvisno od teatra – pa jih nima. Da je dramatika od teatra ločena, dokazuje tudi dejstvo, da obstojijo drame, ki so stare dobesedno tisočletja (npr. Antigona), pa so še vedno aktualne, še vedno se postavljajo, še vedno so povedne same na sebi, mimo gledališča, ki je vmes doživelo že kar nekaj »kopernikanskih obratov«, in to je segment – taka literarna dela – ki se dandanes izgublja. 

Mimo vsega zgoraj napisanega ni zanemarljivo opozoriti na še neko dejstvo, ki nam ga ponuja statistika Slovenskega gledališkega letopisa; največjo razliko (v prid slovenskim besedilom) lahko vidimo v kategoriji zunajinstitucionalnih produkcij in gledališča Glej, z visoko zastopanostjo slovenskih besedil pa se ponaša tudi LGL LJ. V primeru zunajinstitucionalnih produkcij je teže presojati, za kakšne vrste delo gre, repertoar gledališča Glej pa seveda postreže s širokim naborom avtorskih projektov (gl. zgoraj), uprizoritve slovenskih dram so ponovno redkost. 

Ne pozabimo pa opozoriti niti na dejstvo, da zunajinstitucionalne postavite same na sebi niso namenjene širši publiki in so – kar sama dojemam kot resen problem – žal deležne tudi manjše medijske pozornosti. Posledično je tudi obisk teh predstav primerno manjši in že zgolj to dejstvo nakazuje, da z avtorskimi predstavami (in njihovimi besedili) v stik ne prihaja število ljudi, primerljivo s številom obiskovalcev večjih institucionalnih teatrov, hkrati pa  širša publika, ki obiskuje predvsem narodna gledališča in prebira široko dostopne medije, ne prihaja pogosto v stik s slovensko izvirno dramatiko, saj se te tam še tolikanj redkeje postavlja, kadar pa se, se srečajo z že omenjenim vzorcem kanoniziranih besedil ter avtorjev, ki izhajajo iz ozko omejenega teatrskega kroga.

Utrjujejo se torej obstoječa razmerja moči, mimo katerih se je – to je zdaj že jasno – avtorju oz. avtorici, ki ni del gledališkega kroga, zlasti mlajšim dramatičarkam in dramatikom, težko prebiti do postavitve izvirnega dramskega besedila. 

Pa smo spet pri »uredniških funkcijah«, pri čemer sodobno slovensko gledališče svojo uredniško funkcijo opravlja trdo in posega v ustvarjalčev osebni prostor, ko narekuje teme, žanre, obseg … literarnega besedila, hkrati pa pripušča k sodelovanju le uveljavljena imena, ki jih – kajpak – zopet samo odreja. Mlajšim avtorjem tako preostanejo postranska prizorišča, nična medijska pokritost, neprepoznavnost ter zelo slabo ali neplačano delo, neredko imajo s svojo uprizoritvijo celo stroške. Ko nanese na prozo in poezijo, je pot do objave relativno preprosta, mlajši avtorji so navadno sprejeti z odobravanjem, vsaka, celo minimalna nadarjenost je nagrajena z objavo, ki je, seveda, tudi plačana. Mladi dramatik te sreče nima, ker je nimajo niti njegovi starejši kolegi. 

Vse navedeno seveda vpliva na stanje same produkcije slovenskih dram. Prvič: berejo jih zgolj entuziasti. (Prim: Drame Emila Filipčiča, med katerimi je nekaj že skorajda kanoniziranih del, izdane 2014 imajo 58 izposoj. Njegov roman, Mojstrovka, že res, da izdan dve leti prej, ampak z leti izposoja praviloma upada, ima 754 izposoj. Podobno je pri Evaldu Flisarju, kjer ima njegova drama Antigona zdaj! 124 izposoj, kljub temu, da gre za enega najbolj popularnih dramskih motivov vseh časov, hkrati pa je Flisar avtor verjetno najbolj branega slovenskega romana po drugi svetovni vojni (Čarovnikov vajenec)). Drugič: pišejo jih zgolj entuziasti. Tretjič: pišejo jih predvsem tisti, ki vedo, da ima to zanje smisel. Pomenljivi so tudi naslednji podatki: med 2000 in 2014 je pet avtorjev prejelo Grumovo nagrado več kot enkrat, Matjaž Zupančič pa jo je prejel kar štirikrat, prav vsi avtorji, ki so prejeli Grumovo nagrado, so tako ali drugače akterji z gledališke scene, sodelavci gledališča, pri čemer se niti eden ne preživlja (predvsem …) kot dramatik. Tudi te avtorje se »rangira« – uprizoritve v večjih slovenskih gledališčih, kakršno sta MGL in SNG, so si pridobili predvsem avtorji zvenečih imen, kakršen je Matjaž Zupančič, manj priznana imena so pogosto postavljala gledališča s periferije, npr. gledališče Ptuj, ki je postavljajo Roka Vilčnika

Da drame dejansko »lahko« pišejo predvsem uveljavljeni avtorji, trdno zasidrani v polje gledališča, in da se na področju dramatike praktično ne dogajajo vstopi mlajših avtorjev, nakazuje tudi samo podeljevanje posebne »nagrade za mladega dramatika«, ki je očitno že v samem aparatu, v zasnovi podeljevanja Grumovih nagrad, ločen od starejšega, uveljavljenega kolega. Tako razločevanje ne obstaja nikjer v polju podeljevanja literarnih nagrad, nagrade pa tudi dejansko prejemajo pesniki, pesnice, prozaisti in prozaistke različnih generacij. Da je na področju dramatike drugače, je skrajno zaskrbljujoče, hkrati pa tako razločevanje ni z ničimer utemeljeno. Edini podobni primer bi morda bila nagrada Uršljan/ka leta, ki pa ima seveda povsem drugo funkcijo, in sicer izdajo prvenca … tako da primer literarne nagrade za mlade v tem primeru spet ni posebej posrečen. »Mladi nadarjeni dramatik« (ali kako že) prejme namreč le plaketo. Če ima srečo, še kako bralno uprizoritev, kjer je njegova/njena drama vsaj javno prebrana, dobi objavo na Si.Gledal, česa drugega pa se nikakor ne more nadejati. Njegovega/njenega besedila Sodobnost ne objavi. 

Tovrstno zapiranje in zamejitev avtorjev, pomanjkanje uredniške funkcije, nemožnost objavljanja, postavljanja itd. pa so hkrati tudi faktorji, ki vplivajo na to, da je bera slovenskih dram (vsaj če jo gre soditi po tem, kar je dostopno, se pravi po objavljenih tekstih, tudi po Grumovih nominirancih), vse slabša in vse bolj uborna.

Na tem mestu bi se zopet navezala na komentar, v katerem se Šorli in Brodar med drugim obregneta ob uporabo termina »amatersko«, ki sem ga uporabila v zvezi z objavljenimi nominiranimi dramami. Termin je bil rabljen v sledečem pomenu: amaterízem -zma m (ȋ) // slabš. nestrokovno, površno opravljanje kakega dela (vir: SSKJ). Objavljene drame so, z zadržkom ob drami Tarzan, ki je spisana na bistveno višjem, četudi literarno še vedno ne povsem zadovoljivem nivoju, natanko takšne: spisane so površno, so literarno neprepričljive in idejno impotentne, pri čemer je še tolikanj bolj zaskrbljujoče, da gre za dela nagrajevanih, uveljavljenih avtorjev (med njimi sta Möderndorfer in Zupančič), ki bi naj bi poznali svojo obrt. (Recenzije vseh objavljenih dram najdete na zgoraj posredovanem naslovu.) Spričo situacije, v kateri je slovenska dramatika, ocenjujem, da bi lahko avtorji, ki so v tako skrajnje privilegiranem položaju izkazali vsaj nekoliko spoštovanja (če že ne ravno »hvaležnosti«) in se potrudili, da bi bila njihova besedila spisana na nivoju, ki bi presegal stereotipno, solzavo družbeno kritiko brez literarne vrednosti. Spodobilo bi se. Maji Šorli in Urški Brodar osebno: ni običajno, da je družbeni status ali preteklo delo dovoljšen alibi za površno, nestrokovno opravljanje dela in tako mnenje je skrajnje nesprejemljivo ter žaljivo do vseh literarnih ustvarjalcev, zlasti preostalih slovenskih dramatikov. 

Po vsem povedanem naj ne bo dovolj, da ima tudi slovenska drama (tako kot slovenska proza in zlasti še poezija) en svoj festival (Teden slovenske drame, na katerega opozarjata Šorli in Brodar), kjer se, kajpak, ponavljajo vzorci, ki veljajo za uprizoritve v teatrih. V mednarodnem programu za 2013/2014 se tako znajdejo: Matjaž Zupančič (Hodnik), Evald Flisar (Jutri bo lepše), Matjaž Zupančič (Razred), Simona Semenič (5fantkov.si), v tekmovalnem programu pa je edina izvirna slovenska drama delo Dušana Jovanovića (Boris, Milena, Radko), imamo pa še dramo po naročilu Andreja E. Skubica (Pavla nad prepadom) ter večje število avtorskih projektov. 

Podobno je seveda tudi z delavnicami: te so spremljevalni program festivala Teden slovenske drame. Na vsak način je pomembno, da festival take delavnice ima, ampak zopet pridemo do velikega neravnovesja, če pogledamo, kako pogoste/številčne so delavnice s področja kreativnega pisanja poezije in proze, ki jih praktično ni moč prešteti, naj omenim le delavnice, ki jih prirejajo LUD Literatura, Beletrina ter IRIU inštitut – vidne založbe oz. institucije s področja literature. Delavnice s TSD ne zadoščajo, pri tem pa apeliram predvsem na literarne (!) institucije, ki prirejajo delavnice kreativnega pisanja in nenehno pozabljajo na dramatiko, in manj na gledališče – tovrstne delavnice se mi zdijo bolj ali manj domena literarne scene. Resno: zakaj je dramatika pozabljena? 

Po vsem povedanem je mogoče potegniti črto in zapisati, da je slovenska dramatika kot vrsta, kot »klasično« pisanje literarnih besedil, tako s strani gledališča kot s strani literarnega polja z založništvom dejansko skrajno slabo podprta, zaradi česar kvaliteta dramskim besedilom izrazito (neprimerljivo s poezijo in prozo) pada, ne pojavljajo (in šed manj uveljavljajo) se mlada avtorska imena, avtonomen razvoj dramatike kot literarne vrste pa je zastal. In če tako počasno »izginjanje« ene od najzgodnejših literarnih vrst ni nekaj zaskrbljujočega, potem ne vem, kaj bi literate sploh (še) (za)skrbelo.

(nazaj na 1. del)

O avtorju. Anja Radaljac je komparativistka, kritičarka (Delo, Literatura, Airbeletrina, Radio Ars), prevajalka in prozaistka. Prvenec, roman Polka s peščenih bankin, je izdala leta 2014 pri založbi LUD Literatura. Pri pisanju – tako kritik kot publicističnih besedil in literarnih tekstov – jo predvsem zanima kako se skozi različne družbene mehanizme (med katere šteje tudi literaturo) vzpostavlja odnos … →

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Nekrolog slovenski dramatiki (spisan v upanju na vstajenje) (1. del)

    Anja Radaljac

    Uvodno pojasnilo: pričujoče besedilo (objavljeno bo v dveh delih) je nastalo kot odziv, ki se je zdel najustreznejši ob komentarju, ki sta ga k moji kritiki za Grumovo nagrado … →

  • Če je slovenska proza v krizi, je dramatiki že odklenkalo

    Anja Radaljac

    Pred časom sem sodelovala v žiriji, ki je na dogodku Instant drama (projekt je mlajši bratec Urnih zgodb) presojala o tem, kateri prizor, ki je bil prebran na večeru, … →

  • Kaj je ameriškega v Ameriški trilogiji?

    Aljaž Krivec

    Zbirka dram Roka Vilčnika (znanega pod psevdonimom rokgre), ki so nastale med letoma 2007 in 2010 pod naslovom Ameriška trilogija, združuje z Grumovo nagrado ovenčano … →

Izdelava: Pika vejica