Kritik: gatekeeper, biljeter, cirkulacijski posrednik, čistilec ali prometni policist?

O literaturi kot brezoblastniški coni

Daniela Strigl

1 Kritika v trajni krizi

Človeka zagrabi, da bi porekel: kriza je že od nekdaj. Po Norbertu Mecklenburgu kriza trenutno izhaja iz dejstva, da je neoliberalističen svet leposlovje izrinil »z več kot dvestoletnega osrednjega položaja kulture v marginalnega«, s tem pa je očitno postalo zasebna stvar. Medijska in prireditvena kultura sicer ponujata več literature in umetnosti kot kdaj koli, vendar pa naj bi tradicionalni vrednostni sistemi, v katere sta vključeni, izgubili veljavo in postali manj zavezujoči. To je tako rekoč kulturni teren, na katerem uspeva oziroma neuspeva kritika. Konkretna ugotovitev zveni podobno:

Tako industrializacija literature kot tudi drugih umetnosti je malodane končana – obstrancem se zelo slabo piše. Nemška književna kritika je dosegla najnižjo točko, ki jo bo težko preseči. Hvalisanju […] je sledilo dejstvo, da književna kritika skorajda nima učinka. Publika niti ne bere več teh klavrno zapakiranih reklamnih sporočil, če pa jih že, jih ne upošteva.

To pesimistično oceno statusa quo je leta 1931 podal Kurt Tucholsky. Trajnost kritiških stališč do določene mere relativira aktualno pritoževanje. Prepustimo se temu nerganju, naj pred zgodovinsko kuliso učinkuje na nas. Leta 1962 je Walter Höllerer dejal: »Literarna kritika v Nemčiji se kljub naprezanju in nekaterim posrečenim izidom trenutno nahaja v slepi ulici.« Leta 1975 je Bodo Rollka govoril O bedi literarne kritike – podnaslov študije se glasi Oglaševanje in ocenjevanje knjig v »Welt am Sonntag« (gre za preplet upravljanja z oglasi in redakcijskega dela). Leta 1985 se je Ulrich Greiner, dolgoletni šef feljtona pri reviji Die Zeit, obregnil ob »poljubnost današnje literarne kritike«. Martin Lüdke je leta 2000 ugotavljal: »Ugled literarne kritike je porazen.« In to zato, ker naj bi se razvedrilna vrednost bolj in bolj povečevala, »kompleksnost problemov« pa se pogosto »krni do nesmiselnosti«.

Na kratko, če citiram Klausa Nüchterna, kritika dunajskega tednika Falter in nosilca avstrijske državne nagrade za literarno kritiko 2011, je položaj literarne kritike danes »stabilno apokaliptičen«. Če primerjamo položaj kritike s tistim v anglosaškem prostoru, v katerem slednja še zdaleč nima takšnega položaja, kot se ji namenja v nemškem govornem prostoru, človeka zapelje, da bi krizo kritike dojemal kot kritiško strategijo, iz katere kritik iz kritike črpa distinktivno noto lastne nadvlade. 

K temu je treba prišteti še vse manjšo učinkovitost kritiškega diskurza, v maniri Kurta Tucholskega toži Thomas Steinfeld, vodja feljtona pri Süddeutsche Zeitung: »Pišemo kritike o knjigah, ki jih ljudje ne berejo, bi lahko pripomnil: če sploh berejo kritike.« Danes je splošno znano, da tudi zelo dobre, izpostavljene ocene v velikih nemških in švicarskih feljtonih (npr. FAZ, Die Zeit, Die Welt, NZZ) le slabo vplivajo na prodajni uspeh knjig. Tu so številke iz leta 1988 in ni razloga, da bi bile v zvezi z literaturo danes boljše. Ravno nasprotno, v času nedavne gospodarske krize časopisov so se literarne strani ukinjale. Poleg tega je profesionalna literarna kritika v tiskanih medijih zaradi recenzijske dejavnosti na internetu dobila neke vrste egalitarno umazano konkurenco. Kulturne strani nadregionalnega dnevnega časopisja zavzemajo 8–10 % vsebine, od tega jih je 10 % namenjenih literaturi. Na lestvici branosti se feljton uvršča na deseto in s tem predzadnje mesto (temu sledi le še roman v nadaljevanjih). 18 % občinstva prebira kulturne strani redno, 25 % pa nikoli. Priporočilo v reviji Brigitte ima bistveno večjo težo kot v drugih medijih, najbolj učinkoviti pa so nasveti na televiziji, denimo nekdanja literarna pogovorna oddaja Literarni kvartet ali oddaja Elke Heidenreich Berimo! na nacionalnem programu ZDF.

Ravno povezava s trženjem knjig je za Sigrid Löffler glavna težava aktualne recenzijske dejavnosti:

Namesto da bi [kritiki] delovali kot tržni korektiv in propagirali knjige, ki nimajo masovne zaslombe, pomagajo pri krepitvi neusmiljenega mainstreamovskega knjigotrštva, ko recenzirajo predvsem knjige, ki se jih že tako in tako z vsemi sredstvi rine na tržišče. Njihove kritike so v servilnem razmerju z založbami, večji in močnejši ko je založniški konglomerat, […] bolj servilna je recenzijska politika medijev.

Kriza kritike (če ta sploh obstaja) je gotovo tudi kriza njene verodostojnosti. Kurt Tucholsky je govoril o »klavrno zapakiranih reklamnih sporočilih« in »vzajemno hvalilnih združbah«. Tudi ta fenomen je mogoče opaziti v sodobni literarni stroki, pravzaprav se ga danes velikokrat niti ne trudi prikrivati. Oceno knjige je izrinil predvsem – a ne samo – knjižni nasvet v šik revijah, ki po naravi ne razpravlja o argumentih za in proti, temveč deluje kot priporočilo za nakup. Če nasvet vsebuje vsebinske elemente, potem so ti vzeti s knjižnega ovitka ali vsaj tako zvenijo. Zakaj bralci knjižnega nasveta ne bi dojeli kot oglasnega sporočila, torej kot poziva k nakupu brez težnje po resnici, temveč kot priporočilo iz prepričanja, ali kot kompetenten predlog, ki mu gre zaupati? Temeljno zaupanje v literarno komunikacijo namreč še vedno sloni na izmenjavi med nasvetom in tradicionalno recenzijo. Samo tam, kjer je prostor za izčrpno razpravo, lahko kritik sploh pridobi tisto kompetenco, ki mu dovoljuje »skrajšano sodbo«. Sigrid Löffler je v zvezi s tem govorila o »nenehni hoji po žerjavici«: »Knjižna industrija bi rada, da jo kritik oglašuje, kot piarovec pa zanjo nima vrednosti«.

2 Role model kritika 2016

Dejstvo je kot na dlani: kriza kritike je po naravi kriza kritičark in kritikov. Velja se vprašati, kako ti danes definirajo svojo vlogo, kako jo zaznava javnost in ali se je v zadnjih letih bistveno spremenila. Kategorizacija kritikov ima dolgo tradicijo, je posel, ki ga po naravi opravljajo kritiki, ko pod drobnogled vzamejo lastni ceh. Leta 1960 je Walter Höllerer razdelal pet tipov kritika, med njimi naslednje: škoda-da, poleg-tega, kot-smo-pokazali. Franz Schuh je domneval, da je zlobnost, s katero kritiki običajno presojajo svoje kolege, posebnost nemškega jezikovnega prostora. Vendar pa tudi T. S. Eliot, sam pesnik in kritik, v predavanju To Criticize the Critic, v katerem je sarkastično opisal štiri tipe recenzentov, ni skoparil.

Kritiki so, tako Franz Schuh, sami sebe primorani stilizirati (seveda bi se dalo razmisliti, ali po drugi strani ne obstaja nujna potreba po klasifikaciji). V svoji neuporabnosti kritiki zavzemajo poze, ki naj bi razkrivale njihovo intimno vez z literaturo: »Kritik, ki si pozersko ogleduje samega sebe, bi rad, da ga drugi dojemajo kot tistega, ki so mu publika, knjiga in avtor zelo pri srcu, zato je več kot le prav, da se kritik ›pojavi‹ tudi sam«.

V naslednji tipologiji so razdelane vse bistvene pojavne oblike sodobnih literarnokritiških samoumevnosti; deloma se opira na že vpeljane pojmovne odtenke, deloma pa vključuje nove.

2.1 Gatekeeper

Kako je mogoče, da ima kritika navkljub opisani pomenski eroziji še vedno ali celo vedno več moči? (Michael Klein) Vzrok za to je bržkone učinkovita funkcija kritika kot »vratarja«: tudi v najboljšem primeru v recenzijo zaide le 3 % sezonske knjižne ponudbe. Pojem »vratar« (izv. gatekeeper) izvira iz komunikologije in ga je v teorijo literarne kritike uvedel Bodo Rollka. »Kritiki lahko, kot lakaji pred vrati dvorane na dvornem plesu, zavrnejo slabo oblečene in nepovabljene goste, primerne pa spustijo naprej, a sami, stoječi na vratih, ne smejo noter«. To je izjavil Heinrich Heine. Tak vratar je bil denimo Karl Kraus, ki je svojo funkcijo opravljal tako zavzeto, da se je tako rekoč sam spravil v dvorano. Predvsem za debitante je bila njegova presoja v reviji Fackel dejansko vstopnica na literaturo prizorišče – ali vsaj odrejeni sedež. Takšnega samodrštva danes ni več, a se je treba vprašati, ali so meje zato prepustnejše in ali kljub internetu še prihaja do sprejema v klub. 

2.2 Biljeter

Ko je avtor oz. avtorica enkrat sprejet/a, mu/ji je treba odrediti mesto. Za Sigrid Löffler je kritik »samooklicani in samolegitimirani strokovnjak v klasificiranju«, po drugi strani pa se pritožuje, da se njegova avtoriteta zmanjšuje, kar bi bilo pravzaprav spričo manjkajoče objektivne legitimacije primerno in pravično.

»Na Dunaju obstaja revija, ki je našla rešitev za problem kritike,« razglaša Franz Schuh. »Zapišeš ime človeka, ki hoče veljavo, in zraven narediš znak. Za pohvalo puščico navzgor, za grajo puščico navzdol.« Schuh ima prav, ko meni, da je postopanje avstrijske revije NEWS, ki smeši presoji »dobro« in »slabo«, primerno. Danes je važno samo ime, sistem vrednotenja podeljuje subjektivni oceni tako rekoč objektivno veljavo. Tu gre za nadaljnji vidik cinizma: uporaba puščic je v skladu z lestvicami prodajnih uspešnic, ki prav tako predstavljajo sodobno obliko literarnega product placementa in so, kot je znano, izpostavljene manipulativnim posegom. Če si toliko ljudi želi neko knjigo, jim je treba sugerirati, da naj bo takšna, za katero se že na veliko grebe. Na seznamu so po uvrstitvi označeni zmagovalci in poraženci, ki se nezavedno prebirajo kot kvalitativna hierarhija. Če se ta procedura prenese na omenjeno simbolično kritiko kratkosti, potem se s tem odkrito prizna, da kriterij kritike, torej razpoznavni znak, v resnici ni prikazano, temveč veljava. Kritik si s spontano in kratko kritiko sam prihrani tisto krizo, v katero bi ga lahko privedel resen spoprijem z umetniškim delom, če sploh gre za kaj takega. Revija se kulture željnim ponuja z omembo kot partner, kot »oglaševalska agencija« in »posrednik petičnega«. 

Ta gor-dol poleg tega očitno ustreza zdaj privzdignjenemu, zdaj spuščenemu palcu rimskega cesarja, ki je na milost in nemilost odločal o gladiatorjevi usodi. Tu se nakazuje kritikova megalomanija, ki v circusu maximusu literarne branže za opravljanje svojega roko-delstva od vseh kritiških kategorij potrebuje le še »gor« in »dol«, in mora s to držo kamuflirati, da je njegova vloga v spektaklu zreducirana na delo biljeterja. Publiki ostane občutek, da je izvedela, kam naj gre, in sladko zadoščenje, da pozicije slave fluktuirajo, da tudi resnično slavni ljudje niso odporni na padec.

2.3 Cirkulacijski agent

Pojem je uvedel Hans Magnus Enzensberger, ki je leta 1986 oznanil Zaton recenzije. Kritik stare šole naj bi odstopil in zapustil družbeni oder, ker so zaradi tržišča razlikovanja prišla iz mode. Ostali so le nasledniki tradicionalnih recenzentov, na eni strani »pedagogi«, ki se, polno subvencionirani, ukvarjajo s pisci in njihovimi deli, na drugi strani pa »cirkulacijski agenti«, ki jih nikakor ne zanima predmetnost, temveč le kroženje lastnega mnenja: ne gre za knjigo, temveč za trend, ki ga je mogoče z njo naznaniti.

Schuh je besedo »cirkulacijski agent« pohvalil kot »primerno besedo«, ker spominja na cirkus in »z besedo agent zavrne vse, čemur cirkus služi za razvedrilo«. Vendar pa je cirkulacijski agent, ki prispeva h kroženju dobrine »knjiga«, od časa do časa sam prisiljen v to, da se vede kot cirkuški žongler.

2.4 Čistilec

To vlogo izpolnjujejo tisti ne ravno maloštevilni, ki strukturno podrejene storitvene funkcije kritike ne prikrivajo, marveč se zanjo veselo opredeljujejo. V ospredju je služenje literaturi in služenje bralcu, čistilec zavestno ne zganja cirkusa okrog lastne piščeve pozicije, skrbi za dobro vzdušje v skupinski pisarni literarne branže in za ugodno osvetlitev. V vlogi postrežnice si literarna kritika sama dodeljuje izraz skromnosti. Nüchtern je s tem v zvezi govoril o »bedni ponižnosti« kritike: »Uslužno se ponuja literaturi, avtorjem, založbam«. Čistilec torej ni neškodljiv le zato, ker ne piše uničujoče. Za Tucholskega je »industrializirana literatura velik klub«; »prvinsko zlo literarne prepletenosti« je po njegovem želja, da bi mu pripadal. In to ne tako, kot pripada čistilni delavec. Čistilec je prepričan, da lahko to najlaže doseže z nekritičnim hvaljenjem.

2.5 Prometni policist

Prometni policist, kot naj bo poimenovana ta vrsta, želi več kot le usmerjati soigralce literarnega življenja na njihova mesta: njemu gre za razvrščanje in reguliranje, rad bi uveljavil prosto pot »pravemu« literarnemu gibanju ali smeri (torej njegovi), in tistim, ki pripadajo odporniškim tokovom, prepovedal dostop. Povsem si je v sorodu s strategom, ki je danes že prišel iz mode in ga je Walter Benjamin orisal kot nesramnega aktivista v manifestu Kritikova tehnika v trinajstih tezah. Kritik kot »strateg v literarnem boju« deluje politično, da bi torej uveljavil svojo predstavo revolucionarne družbe. Zato si ne more privoščiti nepristranskosti: »Kdor se ne more postaviti za stvar, naj molči.« In: »Prava polemika se loti knjige tako ljubeče kot kanibal dojenčka.«

Kurt Tucholsky je vlogo literarnokritičnega prometnega policista v prvi vrsti razlagal kot vlogo tistega, ki pokvari igro. Konkretno je grajal prevajalca, kar se mu je naprtilo kot poslu škodljivo obnašanje; v delu Kritika kot motnja posla se brani: »To pač ne gre. Če moža grajam, potem mu hočem škoditi. Pred njim hočem opozoriti bralce in založnike – iz političnih, estetskih in drugih odkrito navedenih razlogov zatreti tovrstno literaturo s sredstvi, primernimi kritiku. To pomeni: na voljo imam kritiziranje in ničesar več. Toda to z vso ostrino«. Kajti, tako Tucholsky, »kritikova naloga konec koncev ni, da bi ženi romanopisca Cvenkonosca omogočil nakup novih zaves«.

Odkritost, s katero Tucholsky zase terja izvajanje kritične izvršne oblasti, danes ni več takšna, kot bi morala biti. A tudi Klaus Nüchtern se vidi, če je že treba, kot preprečevalec iz prepričanja. Po njegovem mnenju ima bralec »popolnoma legitimen interes po redukciji kompleksnosti; to, da nekomu preprečiš, da bi čas zafrčkal s slabo literaturo, se mi nikoli ni zdela najbolj nizkotna naloga literarnega novinarja ali kritika.«

3 Spopad šol: gnostik proti empatiku – to je brutalnost

Spomladi leta 2006 se je zaradi knjige Svetlobna leta Volkerja Weidermanna s podnaslovom Kratka zgodovina nemške književnosti od leta 1945 do danes v nemškem feljtonu razvnela presenetljivo burno debato o samoumevnosti literarne kritike. V tej sprva ni šlo za vlogo kritika v branži, temveč za nekaj bolj intimnega, za to, kako ta obravnava predmet zanimanja, književnost. Ne nazadnje pa je dojemanje, da se lastnega orodja ne ločuje od socialne funkcije, tisto, ki ga zahteva kritik.

Weidermann, šef feljtona programatično »mlade« nedeljske izdaje Frankfurter Allgemeine Sonntagzeitung, takrat še sredi tridesetih, tam portretira 135 avtoric in avtorjev nemškogovoreče književnosti.

Kmalu po izdaji Svetlobnih let je Literarni kolokvij Berlin (LCB) organiziral javno razpravo z avtorjem, ki jo je prenašal javni radio Deutschlandfunk. V njej sta sodelovala kritika Christoph Bartmann in Ulrich Greiner, gostitelj in moderator pa je bil njun cehovski kolega Hubert Winkels. Nadvse vljudno diskurzivno moško omizje, ki se je lotilo Weidermannove knjige, so nekateri poslušalci zaznali bolj kot metaforiko pretepa: »Ti pa si res prasec! Avtorja pokončati z njegovo novo knjigo! Trije proti enemu. Zahrbtno in strahopetno.« To je pisatelj Maxim Biller rekel Hubertu Winkelsu, ki je zanemaril vlogo moderatorja, ko ni mogel prikriti svoje vznemirjenosti zaradi gostove knjige. Zakaj – to je Winkels podrobno razložil čez dva tedna v tedniku Zeit: avtor knjige Svetlobna leta pripoveduje »po kriterijih živahnost, življenjskost, strast in sproščenost. Žal pa je literatura, torej besedila, izdelanost, oblika, jezik in dramaturgija, le obstranska. To se lahko tako počne, vendar je cena visoka, in ta je vidna.« Winkels priložnost izrabi za razdelitev kritiškega ceha na dva dela: na »empatike« in »gnostike«. »Empatiki so tisti z brezpogojno lakoto po življenju in ljubezni; gnostiki so tisti, pri katerih, če ne dojamejo tistega, kar jih gane, zadovoljstvo izostane; tisti, ki jih skrbi, da bi nasedli napačnim samopodobam, kolektivnim razpoloženjem, modam in ideologijam.«

A pojem »gnostik« kot tip, ki bi ga lahko preprosto poimenovali »racionalist«, vsebuje verskozgodovinske konotacije – kar pa ima za Winkelsa žaljiv prizvok. Nakopičeno zaničevanje je pripisal le eni izmed uvedenih frakcij, empatikom, ki »hlinijo strast«, se »zaklinjajo življenju«, »pripravljajo stadionska poročila z literarnega življenja«; med gnostike konec koncev prišteva tudi samega sebe. Njegova polemična strategija cilja na to, da uporniško gesto silaka pri empatikih razkrinka kot pritrdilno držo do kapitalistično urejenega sveta zabave; njihov vzor je kult čustev in prizadetosti televizije: »Njihov osnovni program je docela performativen, celo v knjigi in časopisu.«

Napad Huberta Winkelsa je razvnel debato, v kateri so izčrpno in empatično sodelovali vsi pomembnejši nemški časopisi. Zanj se je v isti izdaji tednika Zeit zavzel šef literarne redakcije Ulrich Greiner pod naslovom Odsev živečega. Za Volkerja Weidermanna je biografizem literarna zgodovina. V časniku Frankfurter Rundschau se mu je pridružila še Ina Hartwig z nadnaslovom Jaz in pisec. Pozor, pozor! Prihaja celostna literarna kritika. Govori o »kiču pisateljskih življenjskih zgodb« na »račun živečih, mrtvih in na račun resne literarne kritike.«

Ločnica, ki poteka z obeh strani groba, je tista med resnostjo in razvedrilom. Celo kritiki na strani Weidermannove knjige se ne morejo izogniti temu, da ji na poti popularizacije pripišejo izgubo substance. Dejansko se Volker Weidermann marsikje požene v beg kritika, naprej, v brezbesednost. Tako se v njegovi kritiki o debiju Poletna hiša, pozneje Judith Hermann o tem, kar naj bi se v njem vse skrivalo, glasi: »tega se pač ne da prenesti v časopisni članek.«

Lahko bi se reklo, da se Volker Weidermann uprizarja kot mimetičnega, še več – kot simbiotičnega kritika, pravzaprav contradictio in se. Ne le da je naklonjen avtoricam s podobo krhke gospodične, temveč tudi avtorjem s podobo jeznega mladega moškega, četudi so ti, tako Wolf Wondratschek in Maxim Biller, v letih. Kritiku nudijo identifikacijsko površino za nadrejeni ego, njim sledi, njim se približuje, tudi slogovno. Cilj je, v smislu zgodovinske delitve vlog med kritikom in avtorjem ali avtorico, združitev parazita z gostiteljem.

Volker Weidermann je z odgovorom pravzaprav le utrdil feljtonski spor že zarisanih front. Že z naslovom Branje je lepo se je z impliciranim enakozvočjem med nemškima Lesen in Leben zapisal kultu vitalizma, ki se mu ga je očitalo. Kritizirani kritik je vprašanje po legitimnosti strasti pri izvajanju recenzentske dejavnosti označil kot nepotrebno. Po njegovem imajo tisti, ki se hočejo držati zase, pravico do tega, prav tako kot oni, ki vidijo, »kako se puščoben posel literarne kritike da popularizirati, kako se da posredovati lastno navdušenje nad literaturo, ne da bi se bilo potrebno vedno držati zase. To je vendar skrivnost! To je cilj! Kajti šele strast literarnim kritikom odpre oči.«

Le kot entuziast (iz gr. entheazo, od boga navdahnjen, očaran) je literarni kritik udeležen pri božji iskrici, ki preskoči zaradi pisca. Motivacija tistega, čigar oči je odprla strast, je, da odpre oči tudi tistim, ki jih še ovira slepota. V primeru Volkerja Weidermanna so to tisti, ki določenim avtorjem in avtoricam povojnega časa ne odmerijo zaslužene pozornosti. Weidermann sebe izrecno razume kot nekoga, ki se, drugače od drugih avtorjev literarnih zgodovin, sooča z živečimi pisatelji in si drzne njihovo kanonizacijo. Tu pride do izraza osupljiva sorodnost z Walterjem Benjaminom, ki je zahteval sledečo ločitev kritikov od literarnih zgodovinarjev: »Kritik nima nič opraviti z razlagalcem preteklih umetnostnih obdobij«. In dalje: »Zanamci pozabijo ali častijo. Le kritik sodi pred avtorjevim obličjem.« Tudi Benjaminov Strateg v literarnem boju bi moral biti aktivistom Weidermannovega kova v luči prizadevanja za popularno všeč. Na ta način postane kritika pisno dejanje za vmešavanje v družbeno življenje. Njeno mesto ni le slonokoščeni stolp teorije. 

Trditev, ki se je pojavila v debati o Svetlobnih letih, da gre pri sporu med empatiki in gnostiki za medgeneracijski konflikt, se da zlahka izpodbiti s pomočjo Marcela Reich-Ranickega. On je vzornik Volkerja Weidermanna za strast – tudi nasprotni pol za običajno razvrednoteni »germanistični seminar« –, čigar udejstvovanje slednji, po naravi, ni mogel prehvaliti, ravno tako kot Elke Heidenreich, legitimna naslednica Marcela Reich-Ranickega v literarni TV pridigi. Po zakonih televizijske estetike je treba kritikov zaznavalni naskok brž nadomestiti. Kar vidi, se mora gledalcem zazdeti neposredno prepričljivo: njegova presoja mora biti opazna.

4 Zaključek

Si je literarno kritiko danes, v dobi internetnih forumov in uporabniških recenzij, mogoče predstavljati kot brezoblastniško cono? Če preletimo orisane tipe in pojmovanja kritiških vlog, se zdi vprašanje nekoliko nerealistično.

Tu velja spomniti na kriterije, ki jih je izoblikoval Jürgen Habermas, in so potrebni za »brezoblastniški diskurz«:

 

  • Pogovora ne sme ovirati nikakršen zunanji pritisk.
  • Velja najboljši argument.
  • Vsakdo ima enako možnost za sodelovanje v pogovoru.
  • Nihče nima prednostne pravice na podlagi starosti, izkušenj, avtoritete itn.
  • Vsakdo mora biti pripravljen z vsakomer zamenjati vlogo.
  • Razpravlja se tako dolgo, dokler se ne doseže konsenza.

 

Našteto je na področju kritike še nekje v oblakih. In verjetno niti ni zaželeno. Če pa literarno polje in njegov diskurz ne ležita v brezoblastniški coni, je tudi literatura utopija tega brezoblastniškega prostora. Dela Heineja in Kafke so preživela njihove kritike, prav tako kot Marie von Ebner-Eschenbach lastne. Seveda »brezoblastniško« ne pomeni, da ni boja. Adorno je v delu Minima Moralia govoril o agonu umetnin, od katerih vsaka zase vedno nedeljivo terja idejo lepega. Kot je znano, se jabolk ne da primerjati s hruškami: »Drži, da se jih ne da primerjati. Toda druga drugo želijo uničiti.«

Je naloga kritike, da napeljuje k branju dobrih knjig? Po možnosti zahtevnejših, zajetnejših, zlahka spregledljivih? Zapeljevanje vedno vsebuje trenutek prikrito nasilne premostitve odpora. Klaus Nüchtern je menil, da ni treba »takoj zapasti v depresijo, če bralci argumentacijski in zapeljevalski spretnosti kritikov obrnejo hrbet«. Obstaja pa še literatura, ki se je preprosto ne da posredovati, pred katero je treba le svariti. Z zgodovinskega vidika je literarna kritika dediščina razsvetljenstva, v idealnem primeru stremi po spoznanju, in ni posredovalnica čtiva.

Če si za konec dovolim še krivoversko osebno opazko: določena mera samozadostnosti, da ne rečem egoizma, je pri kritiziranju povsem na mestu. Konec koncev je kritičarka bralka, sama s knjigo. In vzgib, da bi knjigo »posredovala«, pri uživanju ob branju, ni neodložljiv. Še najmanj pa pri neuživanju.

 

Prevedel Jernej Biščak 

O avtorju. Daniela Strigl (Dunaj, 1964) je urednica, predavateljica, esejistka in kritičarka za različne medije (med drugim za Der Standard, F.A.Z., Die Presse, Literatur und kritik, Literaturen, Die Zeit, Die Furche, ORF-Radio Ö1). Za svoje kritiško in esejistično delo je prejela več nagrad, med njimi nagradi Maxa Kadeja in Alfreda Kerra.

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Odčarati krog (ali mala kritiška utopija)

    Diana Pungeršič

    Z izgubo kakovostne refleksije književnosti v javnem prostoru pač izgubljamo vsi – ustvarjalci, knjige in bralci. A pozitivna novica je, da drži tudi obratno! Je krog zares mogoče odčarati?

  • Kritiška situacija na Madžarskem

    Natália Kovács

    Zdi se, da gre pri krčenju prostora, namenjenega kritiki, v revijah, časopisih in televiziji, in hkratni rasti kritike na spletu, tako v pisni kot v avdiovizualni obliki, za mednarodni pojav. Kot vsaka sprememba v življenju in zgodovini se to po eni strani zdi kot izguba, zveni žalostno, in ko gre za samega kritika, to predstavlja osebno in finančno težavo.

  • Ekonomija kritike

    Andrej Blatnik

    Ustvarjalnost je bila zmeraj glas proti, izzivalo jo je tisto, kar je bilo treba spreminjati, predrugačiti, in takih izzivov je danes na pretek. Torej je danes pravzaprav zelo dober čas za kritiko.