Brutalni realizem

ali renesansa erotične levice nove slovenske scene

Tibor Hrs Pandur

I.

Prispevam k zgodbi, ker ni
dvoma, da bo dosti tez, kdo sem.
Moje življenje je jasno in se imenuje
tako, kot se imenujejo moje knjige.
Prav tako sam sem, kot ti, voyeur. In
prav tako se zdrznem, če me kdo
zagleda. V oči te gledam. Oba veva za
vprašanje. Kdo ubije? Kdo ostane? Kdo
gleda? Ta, ki z besom trga obleko
s sebe, da bi bil nedolžen, ni to krinka?
Tvoje srce bije, ker bije
moja kri. In narobe. Moje srce bije, ker bije
tvoja kri. Isto pravico imaš kot jaz,
ki sem tvoj angel varuh, tvoja pošast.

Tomaž Šalamun: Monstrum (lat.) od glagola monstrare

 

Šalamun v obliki svojega opusa kroži nad nami in sili v soočanje. Rad bi začrtal smer, ki jo je omogočil, prostor, ki ga je odprl. Šalamuna ne morem videt ločeno od njegovih knjig, vidim ga kot človeka in silo, ki vpliva. Ki nujno hoče vplivat in premikat. Ki ne more dat miru, ker vidi in čuti, da je nujno, da se dobra (karkoli naj to pomeni) poezija piše, kot je nekoč zapisal Pound. Morda v smislu refrena Calle 13: »Ko se malo bere, se dosti strelja«.

Ampak ta tekst ne bo samo o Šalamunu, ampak predvsem o naši »generaciji«, v kolikor si jo predstavljam omejeno na letnico rojstva cirka devetnajststo osemdeset in aktivnih zdaj, čeprav me mika, da bi generacijo razumel kot vsa bitja, ki bivajo sočasno v danem trenutku.

Poseben status Šalamunu zagotavlja vsaj 50 izjemnih pesmi ali 10 izjemnih knjig, ki »za vedno« zevajo neizbrisljivi rez navdušenja, ki je odprl jezik in ga pognal naprej. Šalamun je izjema prav zato, ker ne odneha. Morda, kot je trdila Monika Vrečar, ker se preživlja izključno s poezijo (Kažin, št. 3+4, dec/jan 2011/12). Kar je lahko tudi problem, v kolikor se poezijo definira kot upor, predvsem ker veš, da se z njo ne da preživet. Mogoče pa je to konstrukt tega prostora. Šalamun je specifičen v tem, da je z načrtnim prevajalskim naporom in transmutacijo jezika eksplodiral v »tujini«, čeprav so tudi slavni pesniki še vedno anonimni, kot je rekel nekoč. Verjetno je to zato, ker ima njegov duh internacionalno dimenzijo (kot je nekje lepo povedal Miklavž Komelj). Glede tega je Šalamunova diferentia specifica predvsem odprtost in komunikacija. Kot z jezikom prevaja »magmo jezika«, prevaja komunikacijo med generacijami in čez generacije in ljudi. Poudariti sem hotel, da zadnje čase (čeprav je v življenju počel marsikaj) predvsem piše in prevaja svojo poezijo ter se še vedno navdušuje nad vzhajajočimi »geniji«, ki iščejo in najdejo njega. Zakaj je temu tako, bom tudi skušal razjasniti. Če pa se kdo ne bo strinjal, so pač brezna generacij med nami, časi, izkušnje in perspektive za vedno nezdružljive. Kockam, da temu ni tako, da vsaka dobra pesem preseže osebno mitologijo »všečkanja« in dlakocepskih sovraštev, zamer in ljubosumij t. i. lokalnih pojavov.

Recimo pesem Zakaj sem fašist je še zdaj subverzivna, ker prisili bralca v soočenje z lastno etiko. Napisana je kot provokacija in eksplikacija maske. Lahko jo vzamemo zdravo za gotovo in jo razumemo kot Šalamunovo izpoved, ki to ni, in smo šokirani in zgroženi. Lahko pa jo beremo kot nevarno in resno eksplikacijo fašističnega stanja duha in masko, ki skozi brutalen smeh razkrinkava prav to pozicijo.

Spomnim se, kako sem nekoč v gimnaziji bral obvezno čtivo slovenskih ustoličenih avtorjev in me je ustavilo, ko sem naletel na Poker. Tukaj se je zgodil smeh, občutek, da to govori nekdo živ in da jebe jezik z njegovo lastno igro, ker se zaveda, da je vsak jezik konstruiran jezik: predstava predstave. Tukaj se je dogajalo nekaj, kar je dolgo manjkalo, direktnost (ki je kot vsak jezik maska in simulacije situacije) in »brutalna iskrenost« vseemu navkljub. Zaznal sem rez. Šalamun je pravzaprav začel izkoriščat ambivalenco jezika, večznačnost teksta, fluidnost pomenov, verbalno težko določljivost ali neskončno slajdanje označevalca. Ko rečem ambivalenca jezika, mislim, da se lahko recimo Lautréamontov stavek: »Gotovo si zelo močan, kajti tvoje obličje je več kot človeško, žalostno kot vesolje, lepo kot samomor«, lahko bere na vsaj dva načina – ironično: »strašno kot samomor« ali dejansko dobesedno: »lepo kot samomor«. Očitno vsaka beseda nosi v sebi pomensko nasprotje, s katerim je definirana, in tako v tej ambivalentnosti lebdi, oscilira in teče in je.

Mnogim se je verjetno zgodilo podobno, ko so odvrnjeni od letargične ljubljanske šole poslali svoje tekste Šalamunu, ker on bo pa ja vedel. In se je odzval, dejansko prebral, kar si mu poslal in te razglasil za genija: da je to, kar pišeš, v tem prostoru totalno nevidženo, da piši, delaj, šopaj dalje! Dal ti je pogum, zanos in blagoslov, ki si ga takrat očitno potreboval. In kar je najpomembnejše: govoril je s tabo kot s svojim vrstnikom, ker ni pripadal nobeni uredniški kliki, čeprav je bil ustoličen kot izjema znotraj prevladujočega reda. Tekste sem mu poslal, ker sem ga spoštoval in me je zanimalo, če on misli, da je dobro (kot sem poslal mnogim drugim in se nihče ni odzval, kar pišem brez resentimenta in z zavestjo, da je že bilo nujno tako). Hotel sem podčrtat, da se je odzval, kar v mojem specifičnem primeru t. i. »ljubljanska šola« pač ni storila (torej tukaj mislim specifično na Primoža Čučnika in Uroša Zupana) in to je zgodovina. Hotel sem podčrtat, da se vzhajajoči umetniki obračajo k Šalamunu, da jih Šalamun privlači ali so privlačeni, predvsem ker je odprt in ker direktno komunicira, kar večina predstavnikov slovenskih revij, zgodovinsko, do pred kratkim z redkimi izjemami, ni počela. Kar je tudi zgodovina, odkar je na sceni I.D.I.O.T., ki, inspiriran od te izkušnje, fura in skuša furat drugo politiko: če je tekst dober, ga objaviš ne glede na dolžino. Nekatere slovenske revije še vedno tako zelo slabo komunicirajo, da me prime ideja začet zbirat keš za fond novega študijskega programa: Umetnost komunikacije ali pa kar Univerzo dramatike, literature, fizike in glasbe, kar bi (poleg mnogo drugega) vključevalo tudi šolanje kompetentnih kritikov, ki jih krvavo potrebujemo. Lahko pa bi SAZU dejansko deloval kot akademija (umetniški faks), in ne izključno kot društvo akademikov.

To, da sta k Šalamunu šla tako Podlogar kot Čučnik – sicer v drugih zgodovinskih pogojih in z drugimi nameni –, samo dokazuje Šalamunovo privlačnost, ker je odprt in dejansko komunicira s tabo kot z vrstnikom, kar recimo od Zupana nisem doživel nikoli. Kakorkoli. Mogoče je res bolje nehat s to »ljubljansko šolo«, malo lokalpatriotsko zveni. Ljubljansko šolo sem tukaj dejansko razumel kot vso ljubljansko pesniško sceno med letoma 2007–2009, kakršno sem pač imel omejen privilegij spoznat, in s tem tudi institucije od Literature do Beletrina, čeprav bom ta pojem kasneje razširil na pozicijo izjavljanja, dvignjeno daleč nad konkretne institucije in ljudi. Tako da – brez zamere. Tesla bi rekel, da smo vrženi kot štopli v morje energij, pod vplivom kozmičnih sil, s katerimi krojimo svoje usode.

Šalamun je vplival, ne glede na to, ali si se po začetnemu šusu njegovega navdušenja in pozornosti od njega distanciral ali mu skušal sledit. Mel si filing, da si se staknil z živo dediščino, z živim linkom med Kocbekom, Detelo in Kermaunerjem. Da si nekaj posebnega, če te je povabil na večerjo, pil s tabo in bluzil o pretekli prihodnosti. Takrat je med temi samogovori, ki si jim komaj sledil, postalo jasno, da Šalamun govori tako kot piše, ker tako misli in deluje in je. Obetal si si seveda pomoč, ki jo je nudil, dokler ni postalo jasno, da ga mnogi ne jemljejo resno (celo sovražijo do enake mere, kot so ga nekoč slavili), ker poganja svoj kolovrat slasti jezika v neskončnost in baje ne zna nič drugega. Odkril si, da obstaja celo literarno polje, kjer se soočajo in bijejo volje posameznikov. Odkril si, da je Šalamun predvsem velik bralec, konstantno na preži za novimi tokovi in zato konstantno na tekočem.

Pravzaprav pa: kdo je Šalamuna sploh zares prebral? Posebej, ker še ni končal. Je Šalamun namerno neberljiv ali berljiv v svoji neberljivosti (Komelj)? Po mojem se zanalašč piše zato, da ga ne moreš totalitarizirat. Preslikuje jezik življenja, medtem ko je »bog njegov bralec«. (Kar pomeni, da karkoli napišeš, misliš, poveš, poveš bogu/medprostoru, ki vse povezuje, ki si vsak tvoj gib/misel zapomni in vrača informacijo z enakim predznakom v rast in nadaljnje plojenje).

Šalamun za sabo pušča glasbo, psihotopijo življenja, ki je niti sam ne razume. Daje sled in obliko transformacijam svoje zavesti, kot se iz odločitev kleše zgodba življenja, preizkušena in prenesena v avtobiografijo sledov, ki jo lahko samo nekdo drug dejansko (ali pa tudi ne) razbere oziroma razbira, čisto v smislu Pessoe: »Moje pesmi so moja avtobiografija«. Šalamun je ekspanzija jezika, ekskurz v no mans land govora, afirmacija brezmejnega, čezdržavna mistična izkušnja, razpolovljena kot granatno jabolko čudežnega realizma brutalcem. Pesnik minira, razgrajuje, enači pomene. Enači besede, minira in iluminira, kako ga jezik teče. Vrtinec pomenov, ki krožijo okrog besed kot zemlje okrog sonca, kot besede okrog želje. Pesnik je satelit želje. Lahko samo pajtla jezik, ker ga pajtla jezik, dokler ga jezik pajtla.

Šalamun ne neha in nadaljuje glas, ki se zapisuje v ritem, s katerim prenaša ta stanja do transmutacije, prenaša in preskakuje v čezverbalnem vajbu, ki njegovi »nesmiselni« igri jezika, daje smisel, obliko, silo, ki te posrka in izpljune – po navadi tako, da si mu prisiljen odpisat. Skratka, sproži fizično reakcijo. Dejstvo je tudi, da branje Šalamuna povezujem s tem, kako on dejansko bere sebe, tako da njegovih pesmi na koncu sploh več ne berem drugače, kot bi jih bral on sam, z njegovima ritmom in intonacijo za sabo. Kar je tudi indikator, koliko avtor sam doprinese k tekstu, ki ga bere, skozi to, kako bere sebe: kar prenaša v vajbu iz izjavljalne pozicije celo njegovo estetsko, življenjsko pozicijo. Včasih te seveda tako napumpa, da knjigo zapreš in moraš odpisat; prisili te v odpis in reakcijo. Lahko si jezen, ker logocentrično nič ne pove, če nimaš zadaj njegovega ritma, ki pravzaprav prenaša informacijo z obliko. (Informacijo tukaj razumem kot David Bohm: to put form in, pri čemer informacijo prenese oblika frekvence, ne njena intenziteta.)

Mit, da ga je preveč in že vse dolgočasi, Šalamun celo sam sproža ali ponavlja. Včasih se opravičuje, da je stiskal veliko »solate«, ki jo zdaj dila kot kak agent samega sebe in da temu ne more ubežat, ker si je iz pisanja (in posledično objavljanja in prevajanja) pač naredil biznis, način življenja (ali pa, kot se reče: poklic), ne da bi ga zapustila strast navdušenja do prevajanja in transmutacije jezikov, ki ostaja osnovno gonilo njegove lastne eksistence. Pravzaprav je Šalamunu prevajalsko ekspanzijo omogočila medsebojna povezanost in bližina jezikov in teritorijev bivše Jugoslavije, tako kot njegov lasten instinkt brezmejnosti in ekspanzija v svet. Predvsem pa njegov instinkt po povezovanju in mreženju jezikov, prostorov, časov, ljudi. Razni klici, naj Šalamun neha pisat, se mi zdijo smešni. Kako lahko nekomu, ki je obseden z gibanjem jezika, prepoveš pisat, prepoveš govorit? Pesem je prostor, ki ga zavzameš. In papir je neskončen.

 

Verjetno je največji razkol med Šalamunom in našo generacijo odnos, s katero je oblast dojemala umetnost (ali javno izražanje svojih državljanov) in jo dejansko brala ter nanjo celo reagirala. Z drugimi besedami: koliko je priznavala njene vpliv, moč in potencial za družbene spremembe. Imel si jasnega nasprotnika, kar se zdi lahko čudovito ali pa tragično, ker si od oblasti določen, meja je postavljena in ti veš, da moraš stopiti ali da lahko stopiš čez. Razlika je, da je očitno v Socialistični republiki Sloveniji bilo laže bit disident. Maček (takratni šef policije) se je moral prepoznat v crknjeni mački Dume 1964 in Šalamuna zapret za pet dni. Maček je moral Šalamuna jemat resno in je tako priznal, da je Šalamun s pesmijo sprožil nekaj analogno resničnega zločinu (ali pravno: da je Šalamun storil verbalni delikt). Zdaj pa lahko govoriš kolkr čš, pa se vsi delajo, da to sploh nima vpliva, kot inverzno trdi Katja Perat v pesmi Engels: »Toliko krvi za svobodo govora, in zdaj smo vsi tiho.« Ali kot pravi Hakim Bey, ki ga tu povzemam: »Na vzhodu pesnike včasih vržejo v zapor – neke vrste kompliment, saj kaže, da je avtor naredil nekaj vsaj enako resničnega, kot je kraja, posilstvo ali revolucija. Tukaj pa je pesnikom dovoljeno objaviti karkoli – neke vrste kazen pravzaprav, zapor brez zidov, brez odmevov. […] Če se vladarji branijo videt pesmi kot zločine, potem mora nekdo delat zločine, ki služijo funkciji poezije, ali tekste, ki utelešajo resonanco terorizma.« (Hakim Bey: Temporary Autonomous Zone, 1985). Kar me spomni na to, kako je umetnost sorazmerno močna glede nasilje, ki ga izvaja država nad državljani/pisci. Kolikor bolj deluje sila trenja (vojna, lakota, revščina, žalost, dolgčas) proti naporom in eksistenci »umetnika«, toliko močnejša bo njegova reakcija v obliki sile, ki jo bo proizvajala njegova »umetnost« (presežek luči, svoboda, praznovanje, rast, povezovanje, ljubezen, prijateljstvo, višanje moči).

Torej subverzivna poezija mora bit priznana s strani tistega, ki ga subverzira. Mora mislit, da ga ogroža (torej ga zares ogroža), oziroma mora se ga dotaknit in ga zganit v akcijo. Glede na bralca lahko sproži tudi nasprotno reakcijo, kot je bilo željeno. Res je, da se je podobno zgodilo Pikalu, Vojnoviću in Bredi Smolnikar, ki je celo persekucijo obrnila v življenjski projekt in izdajala verzije svojih knjig na ne vem koliko načinov. To so simptomatični primeri, verjetno ne samo tega prostora, ampak pač ilustracija moči besede in razkritje moči vere v besedo, ki je civilizacijski konstrukt vsake družbe. Žena tistega policaja je morala v Pikalovem romanu prepoznat svojega. Lacan bi rekel, da ga je hotela prepoznat in ga tudi je. Dejstvo je tudi, da Vojnovića niso zaprli, ampak takoj zagnali vik in krik, ter mu takoj stisnili Prešernovo. Pikalu so sodili, ga oglobili in je veliko plačal, a lahko tudi ne bi. Politični pregon zaradi verbalnih deliktov je lahko nekaj stresnega in strašnega, a v osamosvojeni Sloveniji to prevzame razsežnost absurdne tragikomedije škandala za nič. Medtem ko je Socialistična Republika Slovenije Šalamuna po petih dnevih – po pritisku mednarodne javnosti, kot se reče –, spustila na svobodo kot kulturnega heroja, čeprav je bil tudi leta onemogočen, kar je tudi zgodovina. Lahko bi rekli, da se je »tujina« in nujnost prevajanja Šalamunu zgodila kot nujnost in kot sredstvo, kako ubežat tej občasno zatohli dolini. Če primerjamo državni pregon Šalamuna in recimo Nelsona Mandele, govorimo seveda o čisto drugih razsežnostih. Ne glede na to tukaj ostajam romantik, ker vsi ti navedeni primeri iz novejše zgodovine predstavljajo vsaj množično reakcijo države in sodnega sistema, kjer se ti vsaj nekaj dogaja. Lahko se pripravljaš na sojenje in res elokventno pripraviš svoj zagovor. Maš ovire, ki jih je treba preskočit. Pravzaprav pa, če se prepoznaš kot lik v tekstu in to vzameš osebno, šele sprožiš škandal, s katerim se dejansko priznaš kot lik v tekstu, in potem bodo vsi šli brat. Če si res ali nisi. Skratka, represija države je dober piar, in lahko je dokaz, da tvoje delo pretrese skupno v nas in zatorej tudi vpliva ter spreminja odnose in razmere med nami.

 

Po korespondenci z Andrejem Hočevarjem se je izkazalo, da bi morda bilo koristno definirati zgoraj omenjeni pojem »ljubljanska šola«, saj ga očitno več ljudi različno uporablja, predvsem »anekdotično in bolj ali manj odvisno od osebne vpletenosti«. In tu je tudi problem klasifikacij in literarnih gibanj. Da se zlahka ignorira specifično intimno samozadostno (v dobrem smislu celote) vesolje avtorja in se ga poenostavi v pripadnika klana, ki mu tvoj klan stoji nasproti. Nekako abstraktno sem ljubljansko šolo definiral kot dolgočasno opisovanje malih stvari v izogib smrti, oziroma, natančneje, kot zavestno izbrano pozicijo izjavljanja, ki hoče biti kritična, ne da bi koga užalila (v določeni meri molčanja, torej samocenzure, je konformistična), saj bi to utegnilo ogroziti kakšno prihodnjo pozicijo percipirane moči. Nikomur se ne zamerit, ampak furat intelektualni cinizem kritične pozicije izjavljanja v Ljubljani. To se mi je zdela slovenska pozicija par excellence in mi ni kul. Ne lajkam.

Ob tem pa hkrati opozarjam, da tudi pisanje iz te pozicije ni nujno dolgočasno. In ja, nekoga lahko navduši, nekoga pa ne, ampak vedno bolj kockam, da tisto, kar res pretrese, pretrese skupno v nas, ravno iz najbolj intimne možne pozicije. »Kdor še nikoli ni tvegal rajca sramote, ni upravičen do statusa kulturnega delavca (ali samozaposlenega v kulturi)«, če parafraziram Katjo Perat, ki je tudi uporabljala izraz »ljubljanska pesniška šola« kot nekaj dolgočasnega, čeprav je v svojem prvem članku v Tribuni to pozicijo izrekanja malih stvari (proti manifestativni udarnosti) zagovarjala; ampak to je star in menda razrešen disput. Skratka, definiral sem ljubljansko šolo kot melanholični intelektualni cinizem, onstran določenih konkretnih oseb in ljudi, ki se jim to stanje, iz katerega pišejo, lahko zgodi ali pa izberejo, da sem jim zgodi, naj gre za kakorkoli.

Ne bi rad besed zamenjal z ljudmi, kar je težko, pravzaprav nemogoče. Ljudje so, kar govorijo, lahko pa več niso, kar so povedali. Na to sem mislil prej, ko sem rekel, da ne ločim Šalamuna-teksta od Šalamuna-človeka. Čas, čeprav je iluzija, teče. Vprašanje je, koliko je kritika pesmi zgolj zavračanje stališč ali specifičnega vajba, iz katerega se pesnik odloči pisat, ali iz katerega je po socioekonomski nujnosti prisiljen pisat. Od kod črpat energijo in kam jo usmerit. In kritika je potem lahko samo kritika tega, kako nekdo vibrira glede na to, kako vibriraš ti. Ali ti je v plojenje in rast (sintropija) ali pa ti je v dolgčas (entropija). Pesem lahko sproži gibanje stanja bralčeve zavesti v eno ali drugo smer, lahko ti gre v plus, lahko pa v minus. Lahko celo oscilira med obema. Lahko razjezi uradnike, da sprožijo sodni pregon in hkrati pomaga plodit novo generacijo. Zato je poezija tako posebna, ker je tako nepredvidljiva, ker nikoli ne veš, koliko bralec prinese k tekstu ali kaj bo izbral, ko bo bral. Koliko se pozicija, od koder bralec bere, ujame s pozicijo, iz katere se je avtor pisal. Branje je verjetno sozvočje in presek teh dveh pozicij. Soočenje intence bralca, ki je onstran teksta, in (intence) avtorja je verjetno tista najbolj nepredvidljiva komponenta vsake literarne komunikacije.

Razlika je v razlikovanju. Iz teh razlikovanj med fiktivnimi klani (čeprav klani so, ker so percipirani kot taki) in iz zamenjevanj celote s fiktivno celoto njenih mreženj, prijateljev in zaveznikov se rojevajo konflikti, ki so itak kul (kot pravilno sklepa Uroš Prah), in kul so, ker so možnost za preseganje konfliktov. Konflikt ima v sebi združevalno in samoorganizirajočo potenco in momentum. Vendar pa iz identifikacij z razlikovanji mi in vi, vaši – naši, mi-beli-svobodni-moški-patriciji kontra vi-sužnji-ženske-barbari konec koncev izvira problem moči, legitimiran s podpisom in silo. Iz hierarhizacije: kdo bo močnejši, kdo bo vzpostavil razliko; iz tega boja za vzpostavitev razlike izvira tudi gon plenilskega kapitalizma, priklopljenega na tehnologijo, ki jo je Tesla tudi pomagal ustvarit. Od tu evropski kolonializem, iz monarhij bledih medporočenih kraljev, od tu fašistična volja do moči, z znanostjo nadjebat naravo, od tu agrofašizem etc. Pisat iz besa proti sovražnikom. Sem je padel Pound. Sem Taja K.

II.

Umetnosti se začnejo, rastejo in izginejo, ker nezadovoljni ljudje prebijejo svet uradnih izrazov in gredo onstran njihovih festivalov revščine.

Guy Debord

 

Pri Šalamunu intuitivno razločim vsaj tri moduse pisanja, ki se prepletajo. Prvega in najočitnejšega je slovenska literarna zgodovina izčrpno obdelala pod pojmom ludizem – kjer se skuša jezik, prepuščen brezglavi igri besed, zagnit v zlato in meji na blebetanje neskončnega toka zavesti in asociacij, do točke, ko postane smešen. (Mimogrede se mi zazdi, da je to, kar so teoretiki imenovali ludizem, samo humor, s katerim Šalamun fuka jezik in pusti, da jezik fuka njega.)

Drugi način, od kod se piše, je iz živega trenutka časa, še vedno odpihnjen v čudnosti svoje zareke, ampak občutljivo pisan iz žive izkušnje, kot bi pisal dnevnik ali pismo svoje privatne epopeje direktno, prestreljen z ekstazo samodivinacije ali tragičnim navdušenjem nad vsem, kar je, se plodi in množi in dogaja. Navdušenje je tukaj ključno, morda še bolj kot slast (glej Hmeljakov esej: »Prišlekom« v Literaturi št. 235-236), magičnost prepleta sanj in budnosti, zavesti/nezavesti, teme/luči. V tej samodivinaciji je kar nekaj žalosti, v tej obupni želji ljubiti in biti ljubljen, gledati in biti viden. V vsakem primeru pa je zaznati željo po slečenosti, direktni izpostavitvi elementom na grozo in rajc s(r)amote. Tu ali takrat je Šalamun najmočnejši, morda prav tam, ko prizna, kako smešen in krhek je lahko.

Tretji modus pa je tisti, kjer se piše direktno iz sanjske izkušnje, ki jo prebujajoči se možgani transponirajo v nekaj čisto nepričakovanega in drugega. Sanjska logika stavčnih preskokov se nezgrešljivo vpiše v samo strukturo pesmi. Z razgaljenjem sanjske vsebine v spontanem pesniškem mediju se razkrije notranja zgodba sanjalca, ki služi temu, da se njegova temna oz. zakrita vsebina (najintimnejše možno v danem trenutku) eksteriorizira ter tako predstavi zamolčano zgodbo, ki v najboljšem primeru dekonstruira sanjalčevo pozicijo moči. S tem seveda tvega sramoto in strah pred goloto, kar pa ustreza načelu, da naj bi bila poezija tisto, kar naj se ne bi nikoli povedalo: specifično neobremenjeno stanje zavesti, razkrito (in torej resnica, med mnogimi resnicami) stanje, iz čustva preko ritmičnega medija verbalno preneseno v bralca. Odmerjeno razkrita politika intime. Ve (in morda je to tragično), da je njegov tekst nekaj, kar se piše šele, ko ga bere nekdo, ki ga ne pozna, čeprav ve, da prenaša vajb skupnega, ki navduši, če zmore navdušiti.

V zadnjih dveh modusih je Šalamun najbolj brutalni realist, saj brutalna iskrenost (čeprav se zaveda vsakega izraza kot izraza določene maske, ki s tem, ko razkriva, skriva in je celotno bivanje zapisovalca živeto, da bi iz žive izkušnje nekoč nastal tekst) prevlada, vključujoč tako nežnost krutosti kot karneval smeha, tako sproščenost izraza kot indiferenten upor sodobnemu. Po Komelju se Šalamunova neodločljivost glede slasti absolutne svobode jezika ne sklada s subverzivnostjo, saj obstaja nevarnost, da postane blebet propadlih nadrealistov.

Ko sem napisal »indiferenten upor sodobnemu« sem priznal, da se Šalamun piše tudi od tam in zato razumem, zakaj nekatere lahko dolgočasi, ampak ritem njegovega govora je inkantacija, trans logike govora, ki se včasih prenaša onstran direktnega pomena (kot so številni literarni znanstveniki pravilno ugotavljali glede ludizma). Ta reakcija proti Šalamunu mi je razumljiva in jo delno delim, kar pa je spet izraz njegovega vpliva, ker te lahko spodbudi, da res napišeš nekaj čisto antišalamunskega in drznem si reči: konkretnega. Neodločljivost in upor se morda ne skladata, ker je zdaj, kot rečeno, dovoljeno povedati skoraj vse, razen če dve tetki v Kanadi v tvojem romanu prepoznata svoje starše in te tožijo za obscenost in blatenje dobrega imena, medtem ko samo poetično opisuješ prvi spolni odnos svoje fiktivne mame sredi druge svetovne. Ali pa žena policija prepozna svojega moža in sproži škandal. Indiferenten (oz., kot to pazljivo imenuje Komelj, neodločljiv) je tudi, ker so njegovi divji dnevi mimo – ampak navdušenje mu ne neha in s tem dokazuje, da je zvezda, ki sama svojo luč naganja. Sama svojo luč proizvaja.

V najboljših Šalamunovih tekstih, ki so mojstrski v šiftanju perspektiv, med strašno intenzivnostjo »ostrih robov«, humorjem jezikov otrok in slengov, prevlada želja po posredovanju ekstatične zavesti za vsako ceno (četudi dobesedno izmišljene). Šalamunov največji doprinos vidim pri sprostitvi in osvoboditvi slovenskega jezika, ker se je začel pisat iz živega govora, zapičen v svetost trenutka, kjer se potovanja njegovih teles in zavesti vpisujejo simultano v tekst kot izkušnja teksta, ki razkriva in skriva svojo pozicijo: naj bo to slast, neskončna lačnost jezika po novejšem, divjejšem, brutalnejšem, čudenje nad čudežnim, omahovanje neodločljivosti ali oscilacija med omenjenim.

III.

Poetry is news that stays news.

Ezra Pound

 

Očitno sem v tem procesu zgoraj zasejal seme nove literarne smeri, imenovane brutalni realizem, čeprav so se mi literarne smeri vedno zdele zelo dvomljive entitete. Pravzaprav mi je Miklavž Komelj pred kratkim namignil, da je že Hirschman v enem intervjuju glede Pasolinija uporabil izraz »brutalni realizem«, tako da nisem prvi, kar me sploh ne čudi in se lepo sklada z mojo intenco.

Morda je kdo izbral, da insinuiram Šalamuna kot začetnika brutalnega realizma, a temu ni tako. Brutalni realizem je od nekdaj. Kadarkoli se je kdo neposredno slekel z besedami, povedal nekaj, česar ne bi smel, ali priznal nekaj nevidženega, je prakticiral brutalni realizem. Izmislil sem si ga, da lahko v istem tekstu govorim o sila različnih avtorjih in jih fiktivno uvrstim v eno gibanje, že samo zato, ker smo istočasno živi in ker občasno objavljamo v isti reviji. Izmislil sem si ga, da bi nas mogoče na ta način lažje pofural v svetu in domovini ter prikazal kontinuiteto nove literarne generacije glede na to, kako poskušajo nadjebat blebetanje, jezik birokratov, kraljev in obglavljevalcev. Tako sem naumil, da je tisto, kar nas združuje, težnja po brutalnem realizmu, ki je odprta smer in nejasno definirano gibanje jezika, ki teži k neposrednemu izrazu svobode jezika.

Pišeš o nečem, kar je že minilo ali pa kmalu bo in dilaš to mrtvo materijo/živo silo, da bi jo bralci oživljali na načine, ki si jih niti ne moreš predstavljat, in ki te naj predstavlja do te mere, da si dovolj kul, da se počutiš relevantno. Če svoje ravnanje dojemaš kot poklic (v smislu tega, za kar si poklican na svet, da narediš) in polagaš določeno svetost v ta akt kreacije, si tudi včasih ambivalentno želiš, da bi se s tekstom pofural do prazne pozicije, za katero hlepiš (in ki jo hkrati preziraš), da si lahko rečeš, da si kul ali pa samo res čutiš, da moraš nekaj povedat in to poveš, ne da bi preveč razmišljal o posledicah. Da bi dal ta tekst kot darilo in morda od tega celo živel. In kako je to najboljše naredit? Kaj je najbolj kul? Kako globoko lahko greš? Ali se res hočeš razkrit in najgloblje možno posredovat materijo krhkosti svojih aspiracij in stavit, da bo ta intimna bomba najbolj politična (kar je seveda tudi specifična maska) – ali pa se pretvarjaš, da si kul sredi strašne treznosti malih stvari, ki jih naštevaš v izogib konfrontaciji z bistvenim, recimo s smrtjo ali še huje: z življenjem zdaj in preživetjem na splošno, soočen s kolonizacijo in zastrupitvijo osnovnih virov življenja in ekonomskega suženjstva globalne vasi razdruževnih držav?

Po mojem najgloblje useka razkritje, ki pesem definira kot tisto, česar se naj ne bi nikoli povedalo na grozo in rajc s(r)amote. Ne da bi pri tem zanemarili virtuozne raziskave in razvoj jezikov, sproščanje govora v praznovanju komunikacije in specifičnega navdušenja nad plojenjem pomenov. To gre najbolj do kosti in to je tisto, kar nas loči od starejše generacije, če natolcuje zadovoljno bedo površinske vedre žalosti province, ki se pretvarja, da je metropola. Do kod se slečemo? Do kod nas boli kurac, kaj si drugi mislijo (še posebej žirije, družine, uredniki založb in drugi fiktivni drugi)? Povemo, kar nas res muči? Kje smo in kako se vpisujemo v literarno polje? Kako vpisujemo in reflektiramo sodobnost? Kako nas ona vpisuje? Vpisujemo literarno polje in dejansko situacijo, iz katere pišemo v to, kar pišemo? Se kdaj res razkrijemo? Do katere mere se upamo dejansko izpisat in priznat, kako smo vpisani v svet?

V vsakem primeru te pisanje hkrati razgali in skrije. Zakaj ne bi tvegali in povedali vsega, kar se kao ne sme? Kar čutimo, da ne smemo? Kar sanjamo in česar nas je najbolj sram? Po navadi je resnica tisto, kar najbolj boli, kar nas najbolj sreča, najbolj zasmeji. Morda se hoče vsak s tem, kar piše, pofurat ali vplivat ali posredovat nekaj ključnega (ali kar si vsaj umišlja kot ključno). To, kako srebaš čajčke, se voziš s kolesom, stiskaš po mrzlih stanovanjih ali sekaš pirčke ob filozofskih debatah, zame gotovo ni ključno. Ključno mi je razkritje in prenos krhkosti določene zavesti v trenutku časa skozi kar najmanj cenzurirane možgane. Telo v akciji, ki dvomi, srečuje, boli, hoče premaknit, raste kriči. Poskus prenosa zavesti v ritmičnem mediju. Kar tekst vedno je.

Nič ni narobe, če ti prenos enih ni kul, in kul mi ni, če nič ne tvegajo. Dosti bolj kul mi je poskus razkritja zavesti, divje priznanje (ne)moči, z besedami obvladana norost ekstaze kot pa statično gruvanje brezizhodne sreče. Raje mam eksces dialektov, živ jezik, ki šopa samote, rešitve in blodnje. Jezik, ki tvega, četudi omaga. Jezik, ki proba in ne jebe pravopisa. Jezik, ki prenaša telesa, ki noče postat biznis, ki ne kalkulira, ampak useka, ko useka, in to je to. Ki se ne trudi bit vljuden, ampak te pocuza, če te hoče. Ali pa je miren, če hoče bit miren. Ki je najbolj subverziven, ko je najbolj intimen, in najbolj kolektiven, ko je skrajno individualen (kot genialno zapiše Miklavž Komelj). Jezik, ki prenese in ki te zanese. Ki se te dobesedno dotakne, saj proizvede realen učinek, fizično reakcijo kot smeh, navdušenje, jok, ples, gruv. Ki naredi tvoje najljubše dejanje stičišče vesolja. Ki te pleše, piše, sooči in plodi dalje. Zato brutalni realizem, ker in če verbalen prenos povzroči realne posledice. Ker premakne tako, da eksplodira ali implodira in naredi prostor, s tem ko pokaže, da je vsaka vrednost verbalno skonstruirana vrednost, nikogaršnja in nepolastljiva, fluidna kot jezik, arbitrarna kot moč.

 

IV.

Then every thing includes itself in power,
Power into will, will into appetite;
And appetite, an universal wolf,
So doubly seconded with will and power,
Must make perforce an universal prey,
And last eat up himself.

Potem se vsaka stvar v moč vključi,
Moč v voljo, voljo v tek;
In tek, ta vsesplošni volk,
Tako dvojno dedovan z močjo in voljo,
Mora zato postati vsesplošni plen
In na koncu požreti sebe.

Shakespeare: Troilus and Cressida

 

Uroš Prah je 2012 v literarno polje plasiral nežen dinamit, pesniški prvenec Čezse polzeči (Center za slovensko književnost). Brutalna iskrenost tega realizma eksplodira na tiho, podtaknjeno v svoji preprostosti, a brezkompromisno zaradi skrivnosti in sveta, ki ga razkriva. Svojo moč črpa iz zavesti totalne krhkosti in izpostavljenosti elementov, ki pa nikdar (ob obilici humorja, resnosti in brezbrižne ironije tega samooklicanega »pesimističnega idealista«) ne zavrže vizije nežnosti, lepote, modrosti, prijateljstva in celo pravice vsemu navkljub, banalnosti sodobne politike ali trenutnega ekonomskega stanja. »Neskončno majhen si, / ampak zvezdni prah. / Pridelaj svojo zelenjavo / pa malo kelnari. / Jutri bo še slabše.« (Mladost).

Čezse polzeči nas soočijo s »pod določenim kotom / v tej motni skozi na stežaj odprto okno / prihajajoči svetlobi lepega / v razduhovljeni hibernaciji / na vse pripravljenega mladega človeka« (Child in time). Prenos tega stanja, ki se brez dvoma prenaša iz zaporedja skrbno izdelanih vrstic v telesa skozi možgane bralcev, je njegova brezprizivna odlika. Čezsepolzeči smo mi, ujeti in gnani skozi velemestne province h konstantnemu samopreseganju. Čezse polzeči so zbirka želje in upora, ter ob tem intimna pisma ljudem naše generacije, ki se berejo kot suverene izpovedi in globoki uvidi v čudne tipe sodobnosti. Pisani so iz čistine, iz nedotaknjene margine, kjer morda najmočneje in reprezentativno odmevajo verzi: »Nisem to kar tu piše, temveč kamor to vodi.« V teh verzih je skrita celotna poetika in srž brutalnega realizma. Sem, kamor to pisanje vodi, torej z brutalno iskrenostjo odprem prostor, zrušim pesem v čistino, zamahnem z jasnim, preciznim rezom vprašanja ali diagnoze stanja in postanem posledica branja. Kar te napiše, a ostaja nenapisano. Kako te napisano preobrazi. Tisto, kar pesem zares prenese. Pesem je tisto, kar pesem povzroči. Je nepredvidljiv spoj bralca in teksta, besede in mesa. Tu je njena svoboda, odprtost in nezvedljivost na enoznačnost potencialnih ideoloških mahinacij.

»Kako globok bo vrez […], da bo do mesa?« (Plastenje). To je cilj brutalnega realizma. Z besedo, ki se zaganja v meso, priti do mesa, vplivati na meso, zganiti telo. Da se sčuti, do koder se lahko, do kje, do kam, do same meje človeka, jezika, izgovorjave in s tem politike. Politika je politika jezika, znanost gibanja in polzenja teles družbe. »Wie weit kann man kommen, / Wie weich ist der Mensch?« (Gedicht)

 

Katja Perat, ki je zaslovela z nagrajeno pesniško zbirko Najboljši so padli (Študentska založba, 2011), je zironizirala ljubljansko pesniško sceno do skrajnosti in je izrazit primer refleksije literarnega polja znotraj zbirke, v katerega se sama zbirka vpisuje. Brezizhodnost intelektualnega melanholičnega cinizma, ki jo fura sodobnost, je v njenih pesmih genialno zaobjeta. Žalostni intelektualci, ki hodijo na slabo obiskane literarne večere ponesrečenih identitet tranzicije, so s filozofsko odkritosrčnostjo brutalne analize prignani onstran blebetanja, kjer postane celo smrt brutalno smešna, »čeprav se smilijo samim sebi / brez da bi koga s tem obremenjevali«. Po izrecno subjektivnih kriterijih brutalnega realizma vrednotim, da se je srži brutalnega realizma najbolj približala v več pesmih, recimo v Engelsu in Kdor tega ne razume, si ne zasluži brati naprej, kjer pravi: »In si rečeš, bom danes pesnik, / Da mi ne bi bilo treba biti človek, / Da ti ne bi bilo treba stopiti v praznino / In biti ves ranljiv in na očeh. / Vi si kar mislite, da je banalno / In da se ne sliši kot bog ve kaj / Ampak v iskanju resnice / Na koncu prideš do tega, / Da iz iste smrtne želje, / Kot ljudje pospešujejo v ovinkih / In poskusijo s heroinom / Daješ srce fantom, ki ga nočejo, / Ker so izbrali cesto, / Glede na to, da se jim poda k značaju in k jakni.«

 

Zdaj že legendarno pesnico Katjo Plut, ki je nadletela Šalamuna, ko sem še ostrmeval nad smehi gobic, prav zaradi neposrednosti, fluidnosti in svobode njenega izraza, ki ne jebe ne pravopisov, ne fontov ter piše po načelu piši što misliš kao što govoriš, uvrščam na fronto, ki orje ledino brutalnega realizma. Njen težko ulovljivi dvomeči misticizem zasanjanih trdnih tal je že od prvih zbirk v naš prostor vnesel nevidženo svežino nepremagljive sile krhkosti. Slečenost je tukaj cilj in svobodno gruvanje proti novemu heterogenemu živemu jeziku slengov, dialektov in vsega, kar spada k brutalnemu soočanju in reinvenciji odnosa modernega jezika do sodobnega sveta, približek k fonetičnemu zapisu živega jezika, po navadi proti pozabi, čeprav se lahko ključno pozabi ravno s pisanjem (ali se celo lahko hkrati ob zapisu nekaj ključnega spiše v pozabo). Katja Plut govori jezik otrok nasproti težki filozofiji sodobnikov, ki me spomni na Šalamunov verz iz Življenja pesnika: »Pesniki se delamo s fizičnim dotikom in branjem. / Džung! Džung! Se čofotamo v sonce. / Za filozofe gre vse to prehitro. Mislijo, da smo malo blazni in preveč preprosti, ker uporabljamo tak jezik kot otroci.«)

Kot pravi Katja v svoji drugi pesniški zbirki Štafeta hvaležnosti (Litera, 2005): »brez greha pomeni brez sramu / brez sramu pomeni lep« in »sreča je takrat, ko ni več vrat / med budnostjo in spanjem«. Njen izraz se je izmojstril v dveh novih zbirkah Dvojnovidni (Kud Kentaver, Mala ignorirana knjiga, 2012) in Kresničke (LUD Šerpa, 2012), kjer je jasno, da je skozi svojo poetiko (ki je način življenja) vedno bolj angažirana in s tem drugim dober smerokaz za pot naprej. Verzi iz pesmi c’est nous iz Kresničk bi zlahka postali grafit vstajnikov: »l’état, c’est toi, / l’extase / c’est moi.« Novejši zbirki sta pisani iz optike, kako bit in postat človek v zajebanih krizah, kot v Rekla je Čas: »In zdaj bomo iz pubertetnikov zrasli v ljudi / ali pa ne bomo / izbira je / tvoja/moja/njena itd. / Noben učitelj ne pomaga. Na začetku je bila beseda / začetka pa je konec / in čas / je za akcijo / in s tem ne mislim zimske razprodaje / in s tem mislim / da smo besedam ITAK vmes že porazgubili vse pomene / joj opala, / še nalastneoči nima veze / na vsakem pločniku prodajo raj / če je vse videti kot raj / zakaj srbi kot pekel // […] – … pa dobr, lahku žvim?! / – Ne vem, / je rekla. Probej.«

Znotraj teh pesmi se reflektira iskanje samooskrbne alternative, poskusi, kako nadmislit kapitalizem in kot nujno predpostavko določi verz, s katerim se Kresničke končajo: »Skupaj smo modri«. Molitev ljubečega d(v)oma mi žari iz teh vrstic:

»Žal, da sem se (za)vdala, črnognita vdova, / čednemu zavzemu, / kot Italijanom med tadrugo vojno / v Ljubljani / ali v Žužemberku okrog mladotestene stare mame, njenih sester, sestričen in kolegic / zavzeli so jih očarljivo / in šele potem je prišla nemška plat sile. // Žal mi je, da sem se zaspala vate. // Shalom. // Naj boš potem enkrat poglajen in opran; / pobožan in res v redu / naj vidno ješ dobrote Zemlje / in hodiš odprtih rok / skozi temo, ki se s&potika med njimi, nato pa s spodrecanim krilom zahaja navzgor.«

Njena branja in njene pesmi kažejo na to, da je najbolj subverzivno in eksplozivno prav tisto, kar je najbolj intimno. In s tem smo že na meji, kjer se brutalni realizem prezrcali v erotično levico (inspirirano po naslovu zbirke gvatemalske pesnice Ane Maríe Rodas). Erotična levica se lahko uporablja izmenično z brutalnim realizmom, kot njegov rod ali podvrsta, kakor vam drago, pri čemer večina brutalnih realistov zaradi iskrenosti njih dinamita pripada erotični levici, kjer je zaznavna večja preokupacija z neposrednim posredovanjem skrajno intimne realnosti. Je družbena kritika preko razkritja spolnega vesolja pisočega. Je subverzivna v najintimnem, je kolektivna, ko je najbolj individualna. Nekaj političnega je v verzih Uroša Praha, ko pravi: »Siliš me, da naredim v pesem. / Medtem sesljam zapestje. / a moja slina na tvoji koži / ne diši kot tvoja slina na moji koži / ali moja slina na tvoji koži.« Nekaj političnega je, ko se dve telesi srečata, stakneta in raztakneta in njuni »srci / čezse polzeči zabijeta skupaj«.

 

Monika Vrečar je vse svoje intimne podatke raztresla po javnosti. Pokliči jo, osamljena je. Leta 2012 je izdala pesmi Začela bova, ko boš pripravljena (KUD Kentaver, Mala ignorirana knjiga) in prozno zbirko Kdo je najel sonce (LUD Šerpa), kjer pravi:

»Poslušajte me, ko vam pravim – sprostite se! Pozabite na intimo. Slačite se pri dvignjenih roletah, kupujte lubrikante, ko ste v trgovini z mamo, kadar vtipkujete PIN, ga polglasno mrmrajte, ob vsakem trenutku dajte glasno vedeti, kaj vam prija, uploadajte samo nefotošopirane fotke, priznajte vsako svinjarijo, ki se vam očita, pa četudi je izmišljena, po mestu lepite plakate s svojo telefonsko, pošto nalašč odprto puščajte na predpražniku, vsa gesla nastavite na 111111, zavihajte krilo, naoljite moda, in kmalu vam ljudje ne bodo hoteli o vas vedet nobene podrobnosti več. Predvsem pa vedno govorite resnico, pa če vam je ta še tako tuja.«

Ob knjigi Kdo je najel sonce mi flešneta Anaïs Nin in Bukowski, ki brezsramno pišeta o svojih sodobniki, ne da bi njihove identitete kaj preveč maskirala. Poskus preslikave živetega življenja odpira zanimive paradokse kot: ljudje majo zakone proti temu, kar je itak paradoks. Ne moreš, recimo, uporabit življenja nekoga in ga dat v tekst direktno. Mimezis je pravzaprav prepovedan. Ne smeš dejansko preslikat resničnosti, dokler so ljudje, ki jih preslikavaš, še živi. Mislim, brez njihovega dovoljenja. Al pa če se lahko v materialu prepoznajo. To ima očitno razloge. Ti pravzaprav ne smeš poročat resnice, če lahko koga s tem »prizadeneš«. Če pa nikogar ne »prizadeneš«, pa to ni več resnica. Ampak njegovo/njeno življenje se je zlilo s tvojim preko srečevanja. To je argument in hkrati paradoks, ki odpira številna vprašanja o naravi lastništva. Si lahko kdo lasti trenutke, ki jih je preživel z drugimi? Komu pripada percepcija? Lahko rečeš, da je tvoje življenje res tvoje življenje? Se počutiš zlorabljen, če te tvoj ljubimec-sleš-ljubimka opiše in zgodbo natisne ali prebere pred publiko neznancev-sleš-znancev? Se počutiš, da ti je ukradel življenje? Se počutiš, da imaš v lasti svoje delovanje, svoj pogled? Se križaš z vsemi, ki jih srečuješ? Kdo si, če si glas, ki sotvori druge glasove v tvoji glavi in okrog nje? V interakciji.

»Nič ni dovolj čistega za ta svet razen umazane požrešnosti, ki jo čutiva drug do drugega. Nekaj zatipam pod odejo. Seveda si to ti, seveda je to tvoja židovska roka. Tvoja židovska noga. Tvoj obrezani židovski tič. Kar predstavljam si te, kako ga mečkaš in misliš mojo slovensko pizdo. IT FEELS SO FUCKING GOOD. Tvoj židovski tič v moji katoliški pizdi. Nekako se borita med sabo, in to je prava sveta vojna, ker bolj ko se borita, bolj sta odrešena. In bolj ko se zgubljata v drug drugem, bolj trdno verujeta. Ni šanse, da bi se vdala in postavila pod vprašaj svojo kurčevsko in pizdovsko identiteto. Jaz sem sveta pizda in ti si sveti kurac in to so edine meje najinega sveta v tem trenutku. V vojnah se predpostavlja zmagovalca in poraženca. Ampak midva sva oba poraženca na vseh frontah. Oba sva Nemčija, da tako rečem. Še pred par minutami sva bila na samem vrhuncu moči, zdaj pa leživa v popolnem razdejanju. Zdaj pa utelešava povojno lakoto in uničenje. Najine pompozne zastave so žalostne in raztrgane, ampak pod površjem potrpežljivo utripava. Ne še takoj, a kmalu bova morala spet prerezati telesi vse do izvora sveta. […] Še huje bo – kaj Nemčija, tokrat bova Poljska, Sovjetska zveza bova, Vietnam! Vsa preteklost se bo zlila v eno samo črno točko in v eno samo pripravo na poraz.«

Kdo je torej najel sonce? Genialen naslov: kdo ga najema? Kdo si ga lasti? Kdo si dneve lasti? Kdo si ga podreja? Kdo se mu predaja? Kako? Vprašanje naracije kot naracije moči. Tudi onstran strukture zgodbe, že kot glas, kot udejanjanje svoje specifične rasti. Ni bilo še človeka na zemlji, ki ga ne bi omamila moč, pravi Ramajana. To je dobra zgodba. Ko to pišem, mam v mislih destrukturacije struktur moči v kratkih zgodbah Jasmina B. Freliha, ki jih vedno bereš dvakrat, trikrat čez – kar kaže (neposredno ali ne) na smisel umetnosti (ali večine pozitivnih človeških aktivnosti) kot sintropične dematerializacije nasilja (prosto po Tesli).

 

»Kako preprosto se je zdelo, nam otrokom. Najdeš si sebi podobne, potem pa tlačiš šibke člene in klečeplaziš pred ta močnim. Največjim revežem si zaščitnik, a z razdalje do malo starejših skrbno gojiš odpor, tiste najstarejše fante, ki se še gibljejo v tvojem obzorju, pa pazljivo posnemaš. Z zmagami se hvališ navzgor, poraze znašaš nad tistimi, ki ti sledijo. Vse počneš popolnoma samodejno.

Ko rasteš, se ti svet odpira in vzorec postaja bolj zapleten. Novi pripetljaji, novi ljudje. Še vedno ni razkola med tabo in tvojimi dejanji. Seveda že melješ bolj in bolj zanimive misli, a način njihovega izraza je povsem naraven. Če kaj ne uspe, ni nobene samokritike, so le nesrečne okoliščine.

Z leti nato stvari pričnejo mejiti na kaos in prisiljen si se odreči svoji nedolžni naivnosti, ker za vsaj prilično ugoden rezultat ta več ne zadostuje. Prvič uzreš verigo pravil in prvič nje rožljanje ni ukaz človeka, temveč njen lastni zvok, ki odzvanja le v tebi. Tako se ti razkrije prava svoboda – vedel si že, da lahko preslišiš ščebetanje drugih, a da ne bi poslušal sebe? Odkritje te sprva napolni z navdušenjem. Tvoja usoda ni več tvoja usoda, le še prihodnost tisočerih možnosti je in nekatere od njih so prav bleščave. Toda druge so krvave! Pri priči vstane strah. Znašel si se na razpotju.

usodo za goltanec, ji pogledal v oči in upal, da si pravi človek za življenje, ki ti je bilo namenjeno? Ali boš sam tkal tako človeka kot življenje na statvah razuma?

Ta izbira je temeljna za pravilno vrednotenje žlahtnosti človeške borbe, zato si zasluži bolj podrobno obravnavo.

Najprej je treba sprostiti mišice v krču ega in si priznati, da nimamo pojma. Vsem nam je vrhovni porok dejstvo, da stvari počnemo zavestno, a kako nas elektro-žolca možganov drži v šahu zavedanja, ne vemo. Vse notranje dosledne in kolikor toliko skladne teorije o tem so zgolj hipoteze, večina od njih pa je prav smešna. Skoraj sedem milijard ljudi si deli isti trenutek, toda kaj je čas? Tako preteklost kot prihodnost sta tvoja sedanjosti – zgodovina in posledica le teksta trenutka. Izkušnje drugih prave površnosti v primerjavi z globino tvoje lastne. Sami smo in vsi na istem. Zato ni na mojem mestu, da bi zagovarjal eno ali drugo pot, da bi bil tako predrzen in trdil katera je prava. Ampak, vrag me vzemi, tega tudi nikomur drugemu ne bom dopustil.« (Jasmin B. Frelih: Der Prozess und die Fehler, Revija I.D.I.O.T. št. 4)

 

To je tako dobro, da sem kar vse pocitiral. Evo še to:

»Kar se pa tiče izraza – to je moja izkušnja. Večji del življenja smo zaposleni z osmišljevanjem zla. Beseda zlo je tu uporabljena na široko in povsem osebno. Lastna nevednost, nepridipravo naključje, nezadoščena želja, neželeno delovanje Drugega. Bistvena je predpona ne-; tvoji osebi negativne stvari, ki jih težnja po smislu peha v pozitivnost. Če, recimo, želji še vedno ne zmoreš zadostiti, moraš dati besedo vsaj tej luknji, ki pri tem nastane. Zapolniš jo in greš dalje.

Izraz. Če smisel ni obstojen v času, če je red, ki ga uzreš, vedno le kratkotrajna laž, tam do naslednjega vpogleda, potem imaš na izbiro tri stvari. Lahko vedno znova gledaš isti kos zmešnjave in jo nenehno vlačiš skozi razum, brez konca in kraja, v vse večje globine nesrečnega življenja. Lahko jo osmisliš in tja več ne pogledaš, najdeš uteho v skušnjavi ignorance. Ali pa, z dejanjem (poljub, umetnost, udarec s pestjo, odgovor, nasmeh), vržeš preko nje neko trajno snov, iztrgano iz tebe in tedaj postavljeno nasproti tebi. Smisel izražen. Ko boš naslednjič zrl tja, bo vsemu neredu ob bok postavljen artefakt tvoje izkušnje. Naj ti pomaga, saj je – navsezadnje – to edino, kar boš kdaj zares imel.

Se nam, otrokom, še vedno zdi preprosto? Ne. Napake, ki ne utihnejo, grehi, ki ne izginejo, zmote, ki se vlečejo za nami kot jetniške krogle na verigah časa. Trenutek je omejen s telesom. Prihodnost menja kože, včasih kliče poželjivo, spet drugič grozi. Lahko se je izgubiti v obupu.

Ampak nihče ni obljubil, da bo preprosto.

Prepričan sem le v eno. Sodba bo oprostilna. Ko krokar potrka in zavest zapusti vrtiljak energije, nam bo vse oproščeno. Zakaj bi bili torej ob up? Ta čudoviti proces je treba izžeti do zadnje kaplje mogočega. Z napakami vred.« (ibid.)

 

Frustracijo glede soočanj z literarno sceno ali življenjem na splošno, brutalnostjo sodobnosti hipersenzibilnega bitja, ki pravzaprav ne ve, kam točno raste, najdemo v fiktivni avtobiografiji Katje Gorečan, ki je 2012 izdala hibrid monodramske pesniške zbirke Trpljenje mlade Hane (Center za slovensko književnost), kjer trasira zgodbo projicirane junakinje z zavestjo, da se skozi ustvarjanje lika hkrati ustvarja njena fiktivna avtobiografija:

»razčlovečena je. // hana ni njeno ime. // hana ni Don Kihot, da bi se borila z mlini na veter. // hana umira, ampak ne zaradi tega, ker hoče, ampak / zato, ker mora. hana umira, ker bo drugače ubita. // hana ni ranljiva, hana je kamen. // hana je usrana cipa, ki ne ve, kje je njeno mesto. / govori nekdo, ki ga ni. / toda, ker se ne zadovoljimo z Ničem, / jo vidimo.«

Izbruh, ki hoče povedat vse brez zadržkov (pri čemer je jasno, da se vsega ne da povedat, da mora v vsakem primeru veliko ostat zamolčanega), prizna in stavi na brutalno iskrenost, naj se razgali, naj se sleče, naj se pove tako, kot je. Hana je pri tem nujna minimalna maska, ki omogoča potencialno totalno razkritje. Ali vsaj proba preslikat dejansko stanje, ki daleč preseže avtopsihoterapijo, čeprav mora bit pisanje katarza vsaj za avtorja (in s tem posledično morda tudi za druge), oblika čiščenja. Kar ostane napisano, odteče kot stara koža (kot spomin na ta izbris), kar pa dejansko povzroči, da je odbito in preneseno nazaj vate, v nulo, v eno:

»hana rada opazuje samooklicane pesniške zvezde, ki so narejene po istemu kopitu, vsako leto izdajo pesniško zbirko, vsako leto imajo na tisoče nastopov, na katerih modrujejo in hlinijo ljubezen. vsako leto dobijo isti nagrado […] / vsepovsod vidi iste obraze, ki dajejo vedeti kaj pa ti ženski otrok delaš tukaj nisi dobrodošla to smo samo mi vrh parnasa ki traja in dokler ne umremo ti nimaš za burek. […] / hana ne bo nehala pisati ampak bo preprosto postala apatična za vse izpade in udarce. ravno to hočemo. / zato vedno najraje udarim tja, kjer najbolj boli. / in ravno tu hana loči pesnike na dva razreda: / pesniki, ki ostanejo ljudje / in pesniki, ki postanejo živali.«

Karlo Hmeljak je šel, da bi zlomil jezik, medtem ko ga jezik lomi, a ga nikoli ne zlomi. Jezik traja, človek se lomi pod jezikom za jezikom, ampak bistvo izkušnje ravno tako pretresljivo prenaša v črte teh rok. Ko piše mostove, ki se sproti podirajo, ko slika jadra, ki jih sproti odpihne. Tu je neka nova vitalnost direkcije, zoperstava, odločnost, forza, smeh volje, direktno in nežno, veseli fanatizem polifonega morja, na trdo in prav:

»Trgalo je zrak ptičje petje, / njih zora, dan mene.« (Proti sebi, Krčrk, LUD Literatura, 2012)

»Vseskozi pišem isto. / To neupravičeno dela / iz tega, kar pišem, nekaj drugega. / In zdaj me to pisanje, / to drugo sili. / Vidim stvari drugo ob drugi / kot neobstoječe. / Sili me tu živeti, / sili me to preživetje, prepoznati kot nič dobrega – / ne kot poraz, kot vdajo, kot upor – / zgolj kot nadaljevanje, / neomajno trajanje.«

»Ne vzamem vetra, / ne prevedem vatra. / Samo bolj gorim, / ko piha.« (Sočasnost bega)

V.

Karkoli ljudje hočejo skriti, pred drugimi ali pred sabo, celo stvari, ki jih prenašajo nezavedno – jezik razkrije vse. To je nedvomno pomen aforizma: Le style c’est l’homme; kar človek pove, je lahko kup laži – a njegov pravi jaz se razkrije vsem v načinu njegovega govora.

Viktor Klemperer: LTILingua Tertii Imperii

 

Vse, kar človek resnično iz sebe napravi, brez ozirov in brez pomislekov, je zmerom dobro. Prav tako, kakor gotovo čutite, kdaj je izpregovorjena odkritosrčna beseda in kdaj konvencionalna …

Ivan Cankar

 

Med poskusi teh portretov prijateljev in sodobnikov, ki bi jih lahko še našteval (recimo vsaj še brutalni anarhizem Nejca Bahorja, vzporednika Tomislava Vrečarja, ki se trudi biti brutalni realist, kot tudi Dejana Kobana, brez čigar naporov bi bila mlada slovenska poetična scena mrtva, Marka Samca, ki je inkarninani brutalni realist, Saro Mužnik, ki je poslala dva prozna teksta reviji I.D.I.O.T. in izginila, divji gruv smeha brutalnega karnevalizma Blaža Iršiča in še koga, pa brez zamere), se mi zazdi, da opisujem obraze in glasove, ki jim ti teksti pripadajo tako, da jim ne; da več niso oni, ampak mi. Nenadoma se zavem, da lahko izberem, da te pojave berem kot dolgo pričakovano eksplozijo pogledov, ne bom rekel, ampak samo insuiniral: Renesanso. Ha!

Brutalni realist ve, da so naša življenja potencialna fikcija. Zgodba, ki si jo prepovemo. Misli se iz prostorov, kjer je tišina obveza (soočenje, zakon).

Ki mu penkala iz žepov konstantno uhajajo in ki ve, da ne more nehat.

Brutalni realist ve: kdor šteka mehanizme jezika, šteka podlago vsakega ekonomskega sistema. Brutalni realist ve, da ima probleme in jih hoče rešit z umetnostjo ali vsaj praznovat. Kar ma. Kar je dano. Česar nima. Ve, da se hoče pofurat in bit kul. Ve, da hoče vpliv. Rasti. Svoje specifične volje do moči. Ve, da je treba dolgčas nadjebat in ne liturgično praznovat minimalnih stvari. Čeprav tudi lahko, če prenese pretres kleša zavesti in mesa, besede in sveta. Brutalni realist hoče z umetnostjo rešit svoje eksistencialne in globalne/lokalne probleme ter ob tem z visokimi frekvencami praznovat sintropični čudež življenja. Brutalnemu realistu je  vse eno. Kot človek je vpet v družbene odnose in umetnost pojmuje precej široko: kot tisto, kar tvoje najljubše dejanje dela stičišče vesolja. Ker človek dejansko rešuje svoje probleme z zgodbami in govorjenjem. Tako kot ples praznuje relacije in neskončne možnosti med gibi, tako pesem praznuje interakcijo med besedami, zvoki, govori, toni, glasovi, izjavljalnimi pozicijami in sozvočji. Država hoče pri tem omejit pomene na enoznačnost pomenov, neskončno možnost svobode obnašanja in gibanja na eno sprejeto vedenje etc.

Brutalni realist ve, da preteklost boli, prihodnost pa tudi. Ve, da je vse, kar je, da raste. Da hoče še. Da je zdaj. »Ta živa rana živi šok«. Ve, da beži pred ljudmi v lastne svetove. In da ga to rajca. Neznansko rajca. Bit tako sam. Ve, da je nežnost najbolj brutalna. Brutalni realist raziskuje zase in se ne afiliira s praznim simbolizmom vedre bede. Vztraja zunaj. Gre, potuje, migrira. Ve, da je zapisan hrepenenju kot grafiti pod viadukti. Brutalni realist ve, da je celota celote celot. Pozna združevalni moment plojenja, svetost in nujnost in odgovornost komunikacije.

 

Šalamun medtem igra evroloto. Če mu uspe, bo mecen in bo končno sfinanciral svojo armado: rešil vse te uboge pesnike, ki nočejo (delat) ali ne znajo prodret na sceno zaprtih krogov – nad katerimi je pizdil Mozetič, ki ni mel keša, da bi podkupil kritike, da bi se knjige bolje prodajale in ne samo samevale v skladiščih. Ali pa, da bi vsaj nagrade malo bolj krožile.

Mi smo balansirali med kapitalizmom in novim skupnim erotične levice. Stiskali smo se v posteljah in se šli neposredno demokracijo. Čmurili skupaj in se dejansko pogovarjali o življenju, šmirali s teksti, problemi, ekonomijami(,) komunikacij(ami). Bili smo smehi, ko smo oponašali Šalamuna, kako se navduši in odpre usta, da bi zajel neskončnost diha kot preprijazen dedek in naplavljen homunkulus pred horizontom, ki se odpre, ko nov genij zaplava na sceno in ga odpihne, da se zatrese cela paradigma in se vse spremeni … Smehi so nas bili nad awkward scenami, kjer se kao pripadnika dveh revij in generacij pogovarjata o vremenu, da bi prekrila tišino kot Miss Dalloway prireja zabave.

Brutalni realist ni »brutalni konformist«, ampak brutalni adaptist. Ve, da se adaptira glede na okolje in t. i. družbeno realnost. Brutalnemu realistu je hkrati smešno trdit, da če je plačan za svoje delo, konformira s sistemom. Brutalnemu realistu je cilj »univerzalno razsvetljenje«, prinest temno vsebino zavesti na luč, pozabljene tehnologije, pozabljene vednosti. In dokler ni koncept denarja presežen ali polifazni sintropični stroji (recimo Andreja Detele), ki proizvajajo presežke energije, sprejeti, brutalni realist potrebuje denar, da preživi, da tiska knjige (če se ne bom kmalu preselil na net permanentno), da plačuje prevajalce, omogoča čimvečji domet tekstov v svet, ter tako usmerja svoje energije v silo napredka v neskončno rast življenja in proti silam dolgčasa in entropije. Pri čemer sta obe sili za življenje, kot se ga živi na tej Zemlji, notranji in nujni. Brutalni realist ve yin in yang.

Brutalni realist ne razume, noče razumet. Ne mafije, ne brezen med nami. Ne fejk indentitet in kvazi lastništev vase zaprtih krogov, da se ti ego skisa in hlepi po nagradah, priznanju, pozornosti in novcih (kar hkrati prezira), kar bi kao omogočilo minimalno svobodo in mir (da bi tako vsaj njegova poezija svet spremenila), to bi blo že ful.

Na koncu beseda svet prenese. Jasmina je zanimalo, zakaj se več keša ne printa, če smo si ga že izmislili, pisal je panoje: »Money is a social unit of account, the state spends its currency into existence. Print the money! Where’s the problem?«. Katji so operirali koleno. Jaz sem čutil konstantno željo drugih kot pritisk in grožnjo. That I have to comply.

Brutalni realist ne priznava »pomena simbolov nasprotnega tabora«, ampak jih uporablja v svojo prednost. Noče »na skrivaj pripadat esteblišmentu«, ampak hierarhijo esteblišmenta izkoristit v svojo korist, da bi spremenil sistem v network, sistem v ritem. Hierarhijo v sozvočje omnismerne samoorganizirajoče se anarho rasti. Finta je, da sploh ni nasprotnih taborov, da je to fikcija. Vsi pa hočejo pripadat ali si želijo potrditev določene vrste. Hotel sem ilustrirat banalnost tega, da ena nagrada, ki je priznana, potrdi tvojo vrednost, in ne direktno vrednosti tvojega dela, recimo. Sistem je tak, da potrebuješ nagrade, ker nagrade odločajo, ali boš dobil štipendijo ali rezidenco ali kaj jaz vem kaj, da lahko delaš dalje, kar rad delaš, in ne nekaj, kar bi komot lahko že roboti delali, če ne bi ves keš šel za strupe, antihrano in vojskovanje.

Čeprav tudi to ni čisto res. Tabori so, ampak problem je, da ni konkretne komunikacije in interakcije med njimi. Ignorirajo se, to je večji problem. Umetnost Komunikacije nasploh. Z internetom se stvari izboljšujejo, ampak (rečeno s Teslo) daleč so še časi, ko bo univerzalen mir, komunikacijo in pravico zagotavljal sistem, enako učinkovit kot poštna služba.

Medklanovski napadi, jeze, blatenja in delitve so absurdne in nesmiselne v času, ko nas jebejo višje protiživljenjske korporativne sile kot picajzlarsko ljubosumje. Zato je brutalni realist sintropist par excellence. Služi sili samoorgonizirajočega se plojenja v nas in v tem je sila Resnice, Dobrote in Lepote, služeča realizaciji energetskega, ekonomskega, estetskega in etičnega ekvilibrija, na veke vekov.

V času, ko vlada popoln medijski mrk glede revolucionarnih izumov in rešitev, ki bi ruk-cuk lahko rešili vse probleme človeštva ali samo dejansko poročali o resničnosti dogajanj, ne da bi vsebino tlačili v nadzorovane televizijske in radijske blagovne forme, se gremo literarne vojne med kvazi tabori à la: kdo ni razumel moje pesniške zbirke, kot bi jaz hotel, da jo razume. Glede teh lokalnih pojavov nima smisla več izgubljat besed.

Direktno razkritje stanja zavesti, ne pa neko hermetično štancanje wannabe urbane scene minljivosti, ki pa tudi sicer razkriva intenco zavesti in se sleče na svoj način: čeprav se ne sleče do konca, se vseeno sleče. To se mi je zdela nova paradigma.

 

Brutalni realist ve, da črpa iz odnosov materiale, da piše iz konfliktov, soočenj, druženj, objemov in fukov naključnih kolizij, usodnih dimenzij. Ve, da je tragično, da se lahko naravi približaš samo z jezikom, da te črte transponiraš vase. Da si samo z jezikom lahko ritem narave. Da samo z jezikom in odprto komunikacijo lahko preneseš vsezdružujoče sile narave.

 

Informacija tako kot glasba ne more bit nadzorovana
samo sprejeta in poslana

Gibanje živega jezika si
Od kod govoriš je kar govoriš
Kam siliš delce/valove svojih glasovnih fotonov

Druži nas da smo hoteli izrazit brutalnost pišočega
(Refleksijo da smo lahko ali nismo živali)
Iskre ega te prazne ceste zgubljene enako
Pisani proti pozabi
Res nično ven spravljene zaznave
Te vesti
Ki se prenaša
Kar gane je resnično in resnično kar gane
Kje drugje kot v jeziku
Te ulice zmrznjen na pol dokler veš da te čaka dom
Izbrat
Napisat to in razposlat
Ne nardit nič drugega kot to
In okušat posledice
Ko hodiš al pa ko si se že ustavil
Ptiči vsemu navkljub:
Mimezis zavesti v trenutku pisanja
ne mimesis stvari: mimesis percepcije
Direktna obravnava ne stvari same
Ampak percepcije v trenutku obravnave
Nekaj kar se naj ne bi nikoli povedalo
Ritmična organizacija jezika verbalno
Nasilje ki ga bardi odjebejo
Ko tipkajo tipke

Ta zapis
Živ
Ki dom
Nadomešča

To telo
Ki svet
Prenaša

Zapis, ki lahko gre v plus
Lahko gre v minus
Oboje pa lahko sproži
Ali plus ali minus v sprejemniku
Intenca/pozicija branja bralca:
Nepredvidjiv X vsake komunikacije
Bralec uganka
Ustvarjalni akt bralca
Uganka

O avtorju. Tibor Hrs Pandur (1985) je objavil knjigo pesmi Enerđimašina (Center za slovensko književnost, 2010), prevedel Jima Morrisona (CSK, 2011), napisal dramo Sen 59 (2009) za katero je dobil nagrado za Mladega dramatika (2013) na Tednih slovenske drame. Je eden od urednikov in soustanovitelj Paraliterarne organizacije in revije I.D.I.O.T.

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Kako sem skoraj obupal nad slovensko kritiko

    Tibor Hrs Pandur

    Mojca Pišek piše v Literaturi 276 (junij 2014, letnik XXVI) o času, ko se je odrekla slovenski poeziji: »Zdelo se mi je, da ne glede … →

  • Generacija po izbiri

    Andrej Hočevar

    Pri tem smo v želji, da bi zasnovali čim širše zastavljeno generacijo, pogosto spregledali razlike v njihovem pisanju, to pa se je splačalo, saj nam … →

  • Manifestacija ob izidu revije IDIO7

    Jernej Županič

    Končno imamo spet Generacijo, ki se je predstavila na skupni multimedijski »manifestaciji« ob izidu 7. številke revije Idiot in njenega best-of izbora.